Ali Cherri

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Gatekeepers, 2020
Poteaux en bois, métal, animaux naturalisés, sculptures sur bois, objets divers

Totem 1: Fire
Colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle ; socle métallique ; peau de mouton, masque du 20e siècle en bois tropical clair et encadrement sombre attribué à l’ethnie Bushong au Zaïre, destiné aux cérémonies d’initiation, caractérisé par ses yeux saillants et son motif dentelé sur le front, capuchon en toile de jute décoré de plumes et de cauris, barbe de bête ; masque Krahn à tête de bête fantastique, Côte d’Ivoire, deuxième moitié du 20e siècle ; plumes d’autruche ; tube en néoprène ; pigments

Totem 2: Earth
Colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle, socle métallique ; masque de sanglier mélanésien, 1ère moitié du XXe siècle, bois tendre brun, représentation tridimensionnelle d’une petite tête de sanglier avec deux défenses insérées, altéré, solide, infestation de termites inactive ; Phacochoerus aethiopicus, Sylvicapra grimmia grimmia et Raphicerus campestri naturalisés avec cachet du taxidermiste au verso “Nico van Rooyen Taxidermy » ; cheveux naturels ; pigments

Totem 3: Wind
Colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle, socle métallique ; masque mélanésien probablement de la région de Sepik, 1ère moitié du 20e siècle, bois dur avec restes de peinture ancienne, masque vraisemblablement ancestral, yeux en cauris, vrais cheveux ; masque représentant un visage provoquant la peur, peuple Guéré, Côte d’Ivoire, vers 1960, bois, fibres, textiles, fer, cheveux et autres matériaux ; tige d’aluminium ; pigments

Totem 4: Water
Colonne en chêne de forme annelée, style mauresque, Espagne, fin XVIIIe / début XIXe siècle, socle métallique ; Masque de grotesque en métal, env. 1970 ; poisson naturalisé ; tubes en plastique ; pigments

Commissionné par Manifesta 13 Marseille, avec le soutien de [N.A!] Project, Ammodo et Drosos Foundation
Photos © Jean Christophe Lett / Manifesta et © Ali Cherri

The Gatekeepers s’inscrit dans la tradition qui consiste a ériger des totems a proximité des por­tails de certaines communautés. Ces piliers verticaux peuvent être accueillants, menaçants, ou tout simplement raconter l’histoire des peuples ayant vécu sur ces terres. Convoquant des figures inspirées du règne animal, du monde aqua­tique ou d’êtres fictifs monstrueux, The Gatekeepers se dresse a l’entrée du Musée des Beaux-Arts de Marseille et rend hommage a l’âme de tous les animaux natura­lisés qui sont logés dans le Museum d’Histoire naturelle situé a quelques pas de là, dans l’aile opposée du Palais Longchamp.
Malgré leur proximité, ces deux institutions semblent réaffirmer la fracture entre nature et culture, un concept clé dans la production de connaissances à l’ère moderne occidentale. Ces piliers verticaux se substituent aux « piliers de la connaissance », que représentent les musées, tout en faisant écho au balcon à colonnades qui relie les deux établissements.

The Book of Mud, 2018-2020
Publication : Dongola Limited Editions
Vision et direction : Abed Alkadiri
Édition de 65

Le livre
Édition limitée de 65
Récit | Ali Cherri
Traduction vers l’anglais | Lina Mounzer
Traduction vers l’arabe | Mariam Janjelo
Design | Reza Abedini
Assistant designer | Lama Barakat
Photographie | Kassem Dabaji
Impression et reliure | Riad Youssef
Couverture | Tissu noir, gaufrage
Pages intérieures | Impression offset sur Freelife Vellum (140 gsm)
Reliure | Double reliure cartonnée
Imprimé à Beyrouth, Liban

La brique
Pièce unique, 2019 | Artefact de la collection de l’artiste imbriqué dans une brique de terre cuite faite à la main et séchée au soleil
Made in Deux-Sèvres, France | Frantz Lavenu

La sérigraphie
Brickyard, 2020
Sérigraphie en deux couleurs sur Oikos extra blanc (100 gsm) signée et numérotée par l’artiste
Edition de 65 Imprimé à Beyrouth par Salim Samara

La boîte
Un massif de hêtre sculpté, du contreplaqué et du MDF peint en blanc accueillent le livre et la brique avec un tiroir coulissant et un couvercle en plexiglas
Production de la boîte | Tanya Elhajj

The Book of Mud est un manifeste, une rêverie, une histoire de terre et d’eau. Des inondations et déluges aux sécheresses et aux pénuries d’eau, la boue est la matérialisation de la réalité aquatique de notre monde. Ni terre ni eau, mais les deux à la fois, la boue incarne un état intermédiaire – un espace riche pour l’imagination.
Ali Cherri conçoit The Book of Mud comme une exploration du passé et des manières dont il s’inscrit physiquement: s’érodant, se modelant, se reformant, devenant lui-même au travers de bouleversements et de destructions. Dans ce projet, Cherri se fait conteur en conversation avec des écrivains en anglais et en arabe. Ensemble, ils dévoilent l’histoire de la boue – « … une histoire de géographies en perpétuel changement, de forces élémentaires et de terrains qui se fissurent, grondent et se décomposent au fil des siècles en nouvelles topographiques. Si la boue avait sa propre mémoire,  de quoi pourrait-elle se souvenir? »
Dans ce livre de mémoires, Cherri comprend la boue comme un contenant et l’eau à l’intérieur comme la brique qui nous ancre dans notre espace et notre foyer, et la rivière qui nous transporte ailleurs. Profondément ancrée dans les récits de la création, la boue encre la vie dans un cycle qui retrouve toujours son chemin vers la terre.
Des objets, rassemblés et enchâssés dans de la brique crue, accompagnent le livre pour symboliser ce processus hors du temps. Les valeurs du monde incarnées par ces objets sont une fois de plus «ancrées», renvoyées à la terre d’où ils sont venus. Une sérigraphie matérialise un champ de briques séchant au soleil, unissant la terre et l’eau comme éléments constitutifs de la civilisation. Cet objet d’art, aboutissement d’un projet de deux ans, comprend des livres, une sérigraphie et une brique en terre crue enfermés dans une boîte en bois blanche fabriquée à la main.

Graftings (A) – (J), 2018-2019
Dimensions variables
Œuvres uniques

En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. En regardant les cycles de vie des objets et la complexité de la conservation et de la représentation de la matière, les relations et les tensions entre organique et synthétique, figuratif et abstrait, objet trouvé et fabriqué se révèlent.

Graftings (A) – (J), 2018-2019
Dimensions variables
Œuvres uniques

En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. En regardant les cycles de vie des objets et la complexité de la conservation et de la représentation de la matière, les relations et les tensions entre organique et synthétique, figuratif et abstrait, objet trouvé et fabriqué se révèlent.

Graftings (A) – (J), 2018-2019
Dimensions variables
Œuvres uniques

En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. En regardant les cycles de vie des objets et la complexité de la conservation et de la représentation de la matière, les relations et les tensions entre organique et synthétique, figuratif et abstrait, objet trouvé et fabriqué se révèlent.

Graftings (A) – (J), 2018-2019
Dimensions variables
Œuvres uniques

En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. En regardant les cycles de vie des objets et la complexité de la conservation et de la représentation de la matière, les relations et les tensions entre organique et synthétique, figuratif et abstrait, objet trouvé et fabriqué se révèlent.

The Breathless Forest, 2019
Installation in situ, matériaux divers
Dimensions variables

Vues d’installation : La Vitrine, Beirut Art Residency, Beyrouth, 2019

The Breathless Forest prend la forme d’un diorama raté, environnement simulé grandeur nature dans lequel la nature est exposée. En échouant à plonger le spectateur dans l’illusion, The Breathless Forest explore la «nature» en tant que construction intégrée dans les ordres culturels, symboliques et politiques de l’histoire humaine. Située dans une rue animée de Beyrouth, l’installation offre une fenêtre à travers laquelle les piétons peuvent «jeter un œil sur une forêt morte». Alors que les dioramas produisent des images de permanence, arrêtent la décomposition et empêchent les choses de disparaître, dans The Breathless Forest la décomposition semble avoir déjà eu lieu. Malgré la mort, le dépouillement et le démembrement des animaux taxidermisés composant le diorama, leurs yeux de verre nous renvoient notre regard.

The Tower of Mud, 2019
Installation médium mixtes
Dimensions variables,
Unique

Eternity and a Day, 2019
Video

La fascination pour la boue à la fois comme matière et métaphore possède une riche histoire. Sa transformation en matériau de construction est un processus aussi vieux que l’humanité. La fabrication artisanale de brique est pratiqué depuis des millénaires et utilise tous les éléments naturels: terre, eau, feu et air. L’histoire de la boue est celle de géographies en perpétuel changement, de forces élémentaires et de terrains qui se craquellent en nouvelles formations topographiques. Les premiers dieux que l’Homme a imaginé ont fait le monde à partir de boue. De la boue, l’Homme fabrique la poterie et les premiers récipients pour conserver et transporter. La boue est aussi devenue mémoire: elle contient et conserve. La première forme de vie est venue de la boue. L’endroit où la terre et l’eau se rencontrent et se mélangent a donné naissance aux premiers organismes unicellulaires à l’origine de toutes les créatures vivantes et respirantes du monde: la flore, la faune et les champignons. Dans The Tower of Mud (2019), les briques s’érigent pour former une structure verticale, une tour qui émerge d’une tradition aussi vieille que nos souvenirs du temps. Suivant le symbolisme constant et évolutif de l’aspiration à la verticalité, The Tower of Mud est un monument commémoratif à l’union du sol et de l’eau. On dit qu’une poignée de boue contient «plus d’informations organisées que la surface de toutes les autres planètes connues». Si la boue avait sa propre mémoire, de quoi pourrait-elle se souvenir?

Avec une profonde conscience historique, la pratique d’Ali Cherri retrace les correspondances politiques et géologiques pour étudier les effets de la catastrophe, à la fois anthropique et géologique. Dans l’épopée de Gilgamesh de Mésopotamie, Gilgamesh, roi d’Uruk (datant de la troisième dynastie d’Ur, vers 2100 avant J.-C.), «appelé dieu et homme», se lance dans une quête de la vie éternelle après avoir vu son ami Enkidu mourrir sous ses yeux. La mort d’Enkidu, qui était fait d’argile et d’eau, confronta Gilgamesh à sa propre mortalité, qu’il n’avait jamais craint jusque là. En examinant différents mythes de la création, Eternity and a Day (2019), créée la biennale biennale, navigue dans des histoires de créatures de boue, comme Enkidu, et de marais, dans lesquels on peut se noyer mais aussi renaître. Très peu d’espaces représentent la périphérie de l’existence humaine aussi bien que les marécages boueux. Les eaux stagnantes au-dessus desquelles volent des insectes bourdonnants et dans lesquelles nages des créatures de toutes sortes, dévoilent le tableau complexe d’une désolation sourde et sombre, à la fois inquiétante et envahissante. Ni complètement sol ni complètement eau, ce terrain entre deux est craint, énigmatique et fantomatique, provoquant mort et maladie. Les sites de collecte de boue sont également des marais géopolitiques littéraux où les forces économiques convergent: des carrières de briques traditionnelles aux marécages de boue des chasseurs d’or.

Plot for a Possible Resurrection, 2018
Installation comprenant des briques de terre sèche, une station de Jésus Christ résurrection en pierre du 15^ème siècle, une statue en bois de Jésus Christ avec la tête endommagée du 15^ème siècle, eau
Dimensions variables
Œuvre unique

Vues d’exposition : biennale internationale d’art contemporain de Melle, Le Grand Monnayage. Photo © Origins Studio

La place de l’objet archéologique est centrale dans l’œuvre d’Ali Cherri. Il questionne le choix des objets montrés dans les musées car celui-ci n’est pas anodin et indique la vision que chaque culture veut donner à son histoire, quelle trace nous gardons du passé.
Pour Plot for a Possible Resurrection (plan pour une éventuelle résurrection), Ali Cherri crée un espace de fouilles archéologiques où des objets sont divulgués et montrent des traces d’érosion. La boue sert à faire pousser les cultures par sa richesse mais aussi engloutit tout lors de cataclysmes. C’est cette boue qui s’empare de l’espace d’exposition et qui déverse quelques objets qu’elle a emprisonnés. La nature reprend toujours le dessus et ainsi, les objets transformés par l’homme, s’érodent. La pierre taillée redevient pierre, la terre redevient boue.
Alors que les mines d’argent de Melle ont été oubliées pendant plusieurs siècles puis redécouvertes, Ali Cherri s’est intéressé aux formations de couches de calcaire et de stalactites que la pénétration de l’eau a formées sur les gravats de pierre laissés par les mineurs. Ces marques naturelles du passage du temps et de victoire de la nature sur les interventions humaines ont été sources d’inspiration pour l’œuvre Plot for a Possible Resurrection qui s’inscrit dans cette biennale comme un miroir des mines.

Somniculus, 2017
Vidéo HD, couleur et son
14 min 40 sec
Édition de 5 + 2 EA
Édition 1/5: Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou
Coproduction : Jeu de Paume, Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques et CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.

Filmée dans les galeries désertes de divers musées parisiens, cette nouvelle oeuvre, Somniculus (du mot latin signifiant « sommeil léger »), exprime la tension entre la vie des objets morts et le monde vivant qui les entoure. Les pièces exposées dans les musées d’ethnographie, d’archéologie et de sciences naturelles sont toutes présentées dans leur contexte culturel comme autant de survivances de l’intérêt manifesté par l’homme. Préservé et exposé comme élément d’historiographie, chaque objet est représentatif d’un lieu ou d’une époque, chaque pièce continue à vivre en tant que réceptacle de sa propre histoire. Que se passerait-il si nous sortions ces objets du contexte de signification contrôlée que nous avons construit autour d’eux ? Leur valeur idéologique en deviendrait-elle moins sensible ?
En conséquence des différentes phases qui ont jalonné le cours des XVIIIe et XIX siècles – Lumières, impérialisme, expansion coloniale –, les musées parisiens comptent parmi les institutions les plus encyclopédiques du monde. La trajectoire du musée moderne, qui mène du cabinet de curiosités à la structure néolibérale d’aujourd’hui en passant par le projet nationaliste et l’institution coloniale, reflète les idéologies changeantes de notre civilisation. Somniculus propose au spectateur une succession de vitrines dans lesquelles les objets du musée s’affranchissent entièrement de ces régimes idéologiques. Nous percevons un lien de type prémoderne entre ces objets et nous-mêmes, dans lequel les objets ont une autonomie et une autorité qui leur sont propres.
Bien que l’ère moderne ait instauré un partage entre vivant et non-vivant, humain et non-humain, nature et culture, la visée de la pratique muséale est de faire revivre les objets du passé en réactivant des récits historiques. Les objets discontinus que donne à voir Somniculus – corps momifiés des anciens Égyptiens, animaux sauvages naturalisés, vestiges provenant de cultures non européennes – n’ont certes rien de vivant, mais ils continuent à nous parler et à nous hanter, comme s’ils voulaient transcender leur existence enclose. Ces objets ne témoignent plus d’un univers de représentation cohérent, régi par l’ordre et la classification. Ils constituent l’amorce d’une autre fiction.
Si le musée moderne semble être un espace davantage dévolu à l’objet qu’au sujet, reste que le corps humain est un élément essentiel de la construction du monde tel que nous le connaissons. Alors que l’évolution de l’homme se définit volontiers par les progrès accomplis dans des disciplines telles que l’anthropologie et l’anatomie, notre rapport aux objets exposés dans les musées est souvent de détachement passif. Ali Cherri nous rappelle que regarder n’est pas un acte politique de mise en doute de la réalité visible, mais une façon d’interroger l’origine même du regard. La caméra s’attarde sur des objets éclairés par une lampe torche ; leurs yeux brillent en réponse à notre regard, tandis que d’autres objets sont entièrement dépourvus de la faculté de voir – les regarder, c’est comme sonder un abîme ou un trou noir. Est-ce l’absence de vue ou d’yeux qui les empêche de voir ?
L’apparente nécessité qui nous contraint à voir, à ouvrir et à fermer les yeux fait signe au caractère inéluctable du sommeil et à l’ombre dont il est inséparable : la mort. Levant le voile sur ces espaces de perpétuelle signifiance au sein de la culture occidentale, Somniculus aiguise notre conscience de ce que voir et regarder veulent dire dans un musée. Nous comprenons, devant le spectacle d’un homme endormi dans une galerie déserte, qu’il est, lui aussi, le représentant d’une culture, d’une époque et d’un lieu. Ces fragments à travers lesquels se lit la perte, la destruction et la violence sont autant de symboles du passé des civilisations. Conformément aux cultures qu’ils représentent, ces objets ne sont ni reclus dans les profondeurs d’un passé lointain, ni immédiatement visibles sous le jour de notre présent : ils sont perpétuellement en attente d’être réveillés.

— Osei Bonsu

Where do birds go to hide (I), 2017
L’installation comporte un tronc d’arbre, des ossements animaux, a tree trunk, animal bones, mastic de greffage, dessins sur toile et bois
Dimensions variables
Unique
Vues d’exposition: Biennale de Lyon 2017. Photo © Blaise Adilon

Where do birds go to hide (II), 2017
L’installation comporte un tronc d’arbre et un moineau russe d’un cabinet de musée daté de 1879, barres métalliques et dessins sur toile
Dimensions variables
Unique
Vues d’expositions: Dénaturé, Galerie Imane Farès, 2017-2018 ; MAC International, MAC, Belfast, 2017. Photo © Simon Mills

Les installations Where do birds go to hide (I) et (II) transforment la rencontre entre des objets libérés des standards normatifs en spectacle. Un arbre mort, des os d’animaux, l’enveloppe d’un oiseau taxidermisé: ce ne sont que des fragments. Mais lorsqu’ils sont réunis, lorsqu’ils sont greffés les uns aux autres de manière à créer des relations entre eux, ils s’élèvent à un nouveau statut: celui d’une rencontre active. On leur donne une valeur émotionnelle: ces choses mortes depuis longtemps deviennent des corps capables d’affecter et d’être affectés.
En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. 
De la même manière, parfois, un arbre se transforme et s’adapte pour accueillir un moineau mort (ou serait-il endormi ?).

— Ali Cherri

The Flying Machine, 2017
Installation en bois, bambou, ailes de corbeaux, cordes et métal
270 x 700 x 200 cm (avec les ailes déployées)
Édition de 1 + 1 EA
Vues de l’installation : FIAC Hors-les-Murs 2017, Jardin des Tuileries. Photos © Ali Cherri; macLYON, 2020, Photos © Blaise Adilon.

Un hommage aux rêveurs, l’installation The Flying Machine revient sur les premiers rêves autour du vol, depuis Abbas Ibn Firnas, en passant par Léonard de Vinci et les frères Wright.
L’homme a toujours rêvé de briser le moule de la formalité de son propre corps, afin de rester suspendu en l’air, défiant ainsi la loi de gravité. L’une des premières machines volantes a été conçu en 875 par Abbas Ibn Firnas, un médecin andalou musulman, chimiste et ingénieur (un demi-siècle avant de Vinci). Ibn Firnas se fait confectionner des ailes en bois et bambou recouvertes d’un habit de soie qu’il avait garni de plumes de rapaces. Comme un oiseau, il se lance d’une tour surplombant une vallée, et, même si l’atterrissage est mauvais (il s’est blessé au dos), il resta dans les airs en vol plané une dizaine de minutes. Les machines volantes ont connu différentes phases. Les premiers essais pour voler étaient réalisés à l’aide de cordes et de poulies de tailles variées afin d’augmenter la puissance de la machine. Mais rapidement, l’homme apprend que le vol plané des oiseaux, plutôt que le mouvement de l’aile en soi, constitue la voie à suivre pour arriver à un vol soutenu sur une longue durée. La prochaine étape ne consista donc pas à imiter la nature, mais à concevoir et réaliser des planeurs ailés.
La sculpture se compose d’une aile géante, couverte de 100 ailes de corneille en taxidermie. Mon usage récurrent de la taxidermie émane de la réalité complexe que cette pratique met en avant – tel que j’essaie de le montrer dans mon œuvre Démembrement (2014).
La taxidermie est un agent de transformation et de métamorphose. Elle crée ainsi un glissement entre diverses catégories, d’objets et d’expériences. La taxidermie a été utilisée en tant que technologie fallacieuse, qui simule une communion avec la nature. Elle offre de la sorte une forme de remède pour les menaces et la décadence de la vie moderne. Quant aux corneilles, ces dernières sont souvent considérées comme des totems, des guides spirituels en lien avec les mystères de la vie et de la magie. L’aile géante est suspendue sur un prototype d’une structure de machine à voler. Inspirée des premiers croquis de Ibn Firnas ainsi que des travaux de Léonard de Vinci, cette structure est réalisée à partir de tiges de bambou, de cordes et de poulies qui permettent aux ailes de battre.
The Flying Machine est une machine hybride, qui réunit des éléments habituellement séparés selon la dichotomie nature/culture. Le bambou, essentiellement une plante, devient ici un élément de construction ; l’aile de corneille en taxidermie, autrefois un organe vivant, est ici clouée au sol. L’humain et le non-humain, l’organique et le technologique, le carbone et le silicone, l’histoire et le mythe, la modernité et la postmodernité, la nature et la culture… toutes ces divisons et dichotomies paraissent ici inadéquates pour la compréhension notre monde.
The Flying Machine prend la forme d’un projet inachevé, un work-in-progress d’un rêveur qui, en observant la nature, challenge notre corps et le met dans une position impossible : le corps humain est en l’air, il défi la loi de la gravité.

— Ali Cherri

Petrified/Fragments (I), 2016
L’installation comprend Fragments (I), artéfacts archéologiques fragmentaires, objets ethnographiques, moulage de crâne, oiseau naturalisé, table lumineuse, dimensions variables, unique et Petrified, vidéo mono, couleur et son, 12 min, édition de 5
Vues d’installation : Aichi Triennal, 2016 et Sursosk Museum, 2016.

Petrified/Fragments (II), 2016
L’installation comprend : Fragments (II),  artéfacts archéologiques, oiseau taxidermisé, table lumineuse, dimensions variables, unique et Petrified, vidéo HD, couleur et son, 12 min, édition de 5
Coll. MAC VAL, Vitry-sur-Seine, France
Vues d’installation : Matérialité de l’invisible, Centquatre, 2016. Photo © Marc Domage ; Sursock Museum, 2017 ; Statues Also Die, Fondazione Museo delle Antichità Egizie di Torino, 2018.

L’oeuvre d’Ali Cherri Petrified/Fragments, comprend une vidéo réalisé dans un parc animalier et un musée archéologique aux Emirats Arabes Unis, et une installation d’objets sur une table lumineuse.
Elle montre un point de vue critique sur les processus de patrimonialisation des objets archéologiques, depuis les sites de fouilles au dispositif muséale. Les objets filmés, émergent alternativement de l’obscurité, certains nous font face, en cortège sur la table lumineuse.  Ces objets sont issus d’époques et de civilisations variées, hétérogènes dans les meurs matériaux, mais tous figurent des visages ou des corps. Ils ont été obtenus aux enchères par Ali Cherri. Loin des civilisations où ils sont apparus et d’où provient leur sens, ils nourrissent le marché de l’art – que leur authenticité soit prouvée ou non. Ici, ces reliques sont dépourvues de nom, titre ou date, étiquette ou cartel : ils sont flottants, déconnectés de tout language. Ce mutisme est le fruit de leur statut de fragments exhumés, et révèle la nature des fouilles qui, selon l’artiste, consiste concrètement et symboliquement en un véritable déracinement.

« Pourquoi une telle excitation sur certains objets ? Je suis allé dans plusieurs maisons de ventes pour filmer et j’y ai également acheté des pièces, les moins chères pour la plus part, dont beaucoup étaient des contrefaçons bien que souvent vendues comme authentiques avec certificat et provenance. Pour l’installation de Fragments, j’ai disposé ces objets sur une vaste table lumineuse, équitablement au même niveau, sans texte ou référence, pour inviter les visiteurs à les regarder, pas pour ce qu’ils représentent mais pour ce qu’ils sont, pour éluder le méta récit autour d’eux. De plus, il y avait une forte qualité humaine dans de nombreux objets, donnant l’impression qu’ils nous regardaient, comme si nous étions soumis à leur regard autant qu’ils l’étaient au nôtre. »

— Ali Cherri, dans Blaire Dessent, Friedrich Lüth and Ali Cherri, Thinking about modern archaeology and the value of an object, TL mag, 2018

The Egyptian Scale (Triptyque), 2016
Photographies historiques, env. 1900-1920, encre et fusain
38 x 52 cm (chaque)
Œuvre unique

The Egyptian Scale est basé sur une série de photographies de ruines égyptiennes et de temples dattant de 1900-1920 faites par le photographe suisse V. de Mestral-Combremont. Sur chaque planche, le photographe a placé un égyptien pour donner l’échelle de l’architecture. En appliquant une couche d’encre et de charbon de bois sur les planches originales, une nouvelle lecture surgit : le dessin d’une grille met en évidence la façon dont l’égyptien « local » était utilisé comme échelle de mesure. Ce regard occidental sur les ruines s’inscrit dans la construction d’un système de valeurs fixé par la modernité. La coulée d’encre rouge sur la photographie met en évidence la position de l’homme égyptien, mais annonce également un moment de violence sur des ruines historiques.

The Disquiet, 2013
Vidéo HD, couleur et son
20 min
Édition de 5 + 2 EA
Soutenu par AFAC, The Arab Fund for Arts and Culture
Coproduit par la Galerie Imane Farès, Paris

Festival international du film de Dubaï : meilleur réalisateur, 2014
Associação Cultural Videobrasil : mention d’honneur, 2015

Les événements qui ébranlent la terre sont relativement normaux au Liban, avec la guerre, les bouleversements politiques et un certain nombre de révoltes sociales. Alors que les Libanais se concentrent sur des événements de surface qui pourraient secouer la nation, peu de gens se rendent compte que sous le sol sur lequel nous marchons, la terre est en train de s’effondrer. Le Liban se trouve sur plusieurs lignes de failles majeures, qui sont des fissures dans la croûte terrestre. The Disquiet enquête sur la situation géologique au Liban, à la recherche des traces de la catastrophe imminente

Archéologie (Égypte), 2014
Archéologie (Îles Britanniques), 2014
Archéologie (Mappemonde), 2014
Archéologie (Suisse), 2014
Archéologie (France), 2014
Archéologie (Océan Glacial), 2014
Archéologie (Égypte), 2014
Archéologie (Algérie), 2014
Archéologie (Europe), 2014
Archéologie (Amérique), 2014
Archéologie (Asie), 2014
Archéologie (Amérique du Sud), 2014
Archéologie (Espagne et Portugal), 2014
Archéologie (Océanie), 2014
Cartes (1876), encre, charbon
45,5 x 60,5 x 3 cm (chacune)
Œuvres uniques (chacune)

Lorsque la valeur d’usage d’un objet expire, son importance historique et son aura attire notre attention. Ainsi, pour son œuvre Atlas 1876 – 2014, Cherri a coulé un vieil Atlas datant de 1876 dans de la résine, arrêtant de la sorte le processus de vieillissement du livre au savoir obsolète. Même si elles furent réalisées sans connaissance du travail du regretté Mangelos (1921–1987), les Archéologie d’Ali Cherri rappellent les séries remarquables Paysages de la mort ou Paysage de la Deuxième Guerre mondiale (1950–1970) de l’artiste conceptuel serbo-croate. Les cartes du vieil Atlas sont noircies, leur fonction première d’orientation et d’indication de territoires reconnaissables est éradiquée et transformée en une masse noire épaisse sur papier.

— Nataša Petrešin-Bachelez

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Vues d’installation : Trembling Landscape, Sep. 2020 – Jan. 2021, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

The Digger, 2015
Vidéo HD, couleur, son, arabe et pachto sous-titré en  anglais
24 min
Édition de 5 + 2 AP
Édition 1/5 : Sharjah Art Foundation
Édition 2/5 : Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Édition 3/5 : Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille
Produit par la Sharjah Art Foundation

Synopsis :
Tourné dans le désert de Sharjah aux Émirats arabes unis, The Digger suit la vie quotidienne de Sultan Khan Zeib, le gardien pakistanais qui garde les ruines d’une nécropole néolithique depuis plus de vingt ans. Un témoin des mythologies fondatrices de la nation, Sultan conserve des ruines archéologiques, empêchant leur déclin. Au milieu de ces tombes vides qui font écho à l’immensité du désert, l’absence de cadavres est plus inquiétante que leur présence.

Mon approche à l’archéologie n’est pas motivée par l’amour des ruines, mais par un désir de creuser ce qui a survécu. Tandis qu’une partie de l’archéologie culmine dans le coffrage de l’Histoire dans des boîtes en verre méticuleusement éclairées, et étiquetées, l’autre partie est la matière première, le site archéologique lui-même, avec toutes ses potentielles qualités sculpturales. La découverte d’un site de fouilles va de pair avec sa destruction : le plus nous déterrons, le plus nous détruisons. Le processus physique de l’excavation devient une forme de sculpture négative.
Depuis quelques années, les Émirats arabes unis ont connu un certain nombre de découvertes archéologiques, notamment dans Al Sharjah et Al Ain (Maliha, Jabal Buhais, Jabal Hafit …). Les Emirats semblent toujours fuirent leurs ruines: dès qu’une structure commence à se désintégrer, les machines de démolition et de reconstruction rugissent pour en effacer ses traces. Ce projet suit la garde des ruines archéologiques, Sultan, lors de sa tournée quotidienne autour de cette nécropole de 5000 ans. Il est une figure de «chercheur éternel » celui qui conserve les ruines et empêche leur décline. Au milieu de ces tombes vides qui font écho à l’immensité du désert, l’absence de cadavres est plus inquiétante que leur présence. »

— Ali Cherri

Pipe Dreams, 2005
Installation vidéo à deux écrans
5 min 10 sec (en boucle)
Édition de 5 + 2 EA

C’est lors d’un appel téléphonique historique entre le défunt président Hafez El Assad et l’astronaute syrien Mohammad Fares, que nous assistons au Père de la nation interrogeant le héros sur ses impressions alors qu’il méprise les terres syriennes. Une conversation qui met en scène le leader éternel, qui, depuis le confort de son bureau, jette un œil vigilant sur les enfants de la nation, alors même qu’ils sont à des milliers de kilomètres, dans l’espace. C’est la fin des années 1980, lorsque les jeunes révolutionnaires d’un passé proche, en Libye, en Irak, en Égypte et en Syrie, avaient réussi à gagner le pouvoir et à s’affirmer comme les seuls et éternels dirigeants de leur pays. Pays où le pouvoir est nourrit par de symboles : les statues du père fondateur, les photos plus grandes que nature, les discours du chef, et bien sûr, par des héros.
Dans une sorte de mise en abyme, on voit le président Hafez El Assad à travers un moniteur, s’adressant à l’astronaute dans son vaisseau spatial à travers un moniteur identique: une boucle infinie de l’image du père regardant le héros. Moment glorieux pour le chef de la nation lorsque sa puissance touchait le rêve soviétique de conquête spatiale.
Vingt-cinq ans plus tard, au début des bouleversements en Syrie en 2011, les autorités, craignant le vandalisme, ont démantelé les statues de Hafez el Assad dans les villes contestataires. Lorsque le pouvoir commence à perdre ses monuments, c’est le début de la fin; le compte à rebours a commencé et le décollage est imminent. Hanté par l’image des statues détruites, de Staline à Saddam Hussein, le régime a tenté de parer l’inévitable, sacrifiant le Symbole pour sauvegarder l’Image.
Cette interface entre deux moments de l’histoire syrienne récente résume l’histoire de toute la région: les mécanismes de construction et de déconstruction du pouvoir totalitaire, les rêves et les désillusions de tout un peuple.
En prenant ce point de vue sur les événements qui secouent encore aujourd’hui la région, Pipe Dreams cherche à faire émerger le poétique dans le politique… C’est une tentative incessante de l’art de replacer le récit personnel dans une histoire plus grande, l’histoire politique.