Ali Cherri

Sable, argile, bois, acier, pigments, laine
400 × 540 × 390 cm (avec socle)
Œuvre unique

Des soldats casqués s’élèvent en pyramide pour hisser un drapeau au bout d’un grand mât. Dans Monument (The Flag Bearers), Ali Cherri reprend les codes de la statuaire commémorative pour en démonter le ressort. Les corps s’agrippent les uns aux autres, un soldat s’effondre à la base, des mains surgissent du sol : c’est la solidarité précaire de ces corps vacillants, comme extraits d’une masse rocheuse, qui maintient l’ensemble debout.
La figure du soldat traverse son travail depuis plusieurs années : dans The Watchman (2023), une sentinelle postée à la ligne de division de Chypre du Nord attend un ennemi qui ne vient pas et finit par rencontrer ses propres rêveries ; dans La Sentinelle (2026), le sergent Lafleur, écrasé par les rituels de la caserne, s’échappe le temps d’une nuit d’errance. Pour Ali Cherri, les conflits actuels ramènent sur le devant de la scène des corps disciplinés, surveillés, prêts à attaquer, à se défendre et à mourir. Les hommes qu’il façonne se dérobent pourtant à cette image : somnolents, fragiles, peu virils, blessés, ils résistent par leur défaillance et donnent à penser une autre manière de faire corps, collectivement.
Après Toppled Monuments I-VI (2024), qui ne conservaient que les socles, il garde ici l’échelle et la solennité du monument, mais y installe des corps qui chancellent : le drapeau reste levé, tenu par des hommes qui ensemble se retiennent de tomber.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

The Adoration of the Golden Calf after Poussin, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un piédestal en jesmonite, bois et feuille d’or, et un agneau naturalisé à huit pattes et deux têtes. 188 x 137,5 x 63,5 cm (cabinet) | 100 x 45 x 50 cm (piédestal) | 43 x 44 x 32 cm (agneau naturalisé)
Œuvre unique

The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (‘The Burlington House Cartoon’) after Leonardo, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une reproduction en carton d’un impact de balle, des journaux, un exemplaire de Ways of Seeing de John Berger, une sculpture composée d’yeux en verre et un support métallique.
220 x 170 x 70 cm (cabinet) | 70 x 7 cm (œuvre en carton)
Œuvre unique

The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus’) after Vélazquez, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant une tête sculptée en marbre du XIXe siècle, une sculpture de Vénus allongée en bois, un miroir et un tissu en velours rouge. 200 x 220 x 80 cm (cabinet) | 40 x 30 x 30 cm (tête en marbre) | 170 x 80 x 80 cm (Vénus)
Œuvre unique

Self Portrait at the Age of 63 after Rembrandt, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant la sculpture de la tête de Rembrandt en cire et d’un cadre métallique. 166,4 x 127 x 53,3 cm (cabinet)
Œuvre unique

The Madonna of the Cat (‘La Madonna del Gatto’) after Baroccio, 2022
Installation composée d’un cabinet contenant un chardonneret naturalisé et une main en porcelaine. 147,5 x 81,2 x 40,5 cm (cabinet) | 12 x 10 x 7 cm (chardonneret) | 12 x 37 x 37 cm (main)
Œuvre unique

Photos © The National Gallery, London, 2022

Ali Cherri présente de nouvelles œuvres qui explorent la manière dont des récits de traumatismes peuvent se manifester à travers les réactions provoquées par des collections de musées. L’exposition, ‘If you prick us, do we not bleed?’, introduit cinq cabinets de curiosité au cœur de l’aile Sainsbury, contenant des fragments qui pourraient faire penser à des reliques d’une autre collection…

En effectuant des recherches dans les archives de la National Gallery, Ali Cherri a mis au jour des récits liés à cinq tableaux vandalisés. Il a été frappé par la réaction très émotionnelle du public à ces attaques, les articles de journaux décrivant les dégâts comme s’il s’agissait de blessures infligées à un être vivant — allant même jusqu’à qualifier les restaurateurs du musée de chirurgiens. Il a également remarqué une envie irrésistible de « guérir », de réparer et de masquer les dégâts. Le titre de l’exposition, tiré de la pièce de Shakespeare « Le Marchand de Venise », reflète cette personnification des œuvres et l’idée que celles-ci peuvent éprouver de la détresse. Pour y répondre, Cherri présente une série d’installations sculpturales qui rappellent certains aspects de chaque tableau et imaginent leur vie après avoir été vandalisés. Ces installations remettent en question ce que Cherri appelle la « politique de la visibilité », c’est-à-dire les décisions que nous prenons quant à la place que nous laissons aux traumatismes dans les musées. En transformant chaque œuvre endommagée en une série d’objets étranges, Cherri nous rappelle que nous ne sommes jamais vraiment les mêmes après avoir été victimes de violences. Rassemblées dans cinq vitrines qui rappellent les premières présentations de musées et les cabinets de curiosité, alignées dans l’aile Sainsbury et entourées de peintures de la Renaissance qui montrent souvent blessures et souffrances, les installations de Cherri suscitent une forme de compassion.

Graftings (A) – (J), 2018-2019
Dimensions variables
Œuvres uniques

En botanique agricole, une greffe est une pousse insérée dans une fente sur un tronc ou une branche d’une plante vivante, à partir de laquelle la greffe reçoit la sève. En médecine, c’est un morceau de tissu vivant qui est transplanté chirurgicalement pour remplacer un tissu malade ou abimé. La greffe est souvent utilisé pour créer de nouvelles variétés ou espèces, et il peut parfois être fait entre différentes espèces, c’est-à-dire humaines et animales.
En assemblant des choses fragiles, une nouvelle apparence, une nouvelle vie est accordée.
Ces hybrides nous donnent un aperçu de la puissance de la matière. En regardant les cycles de vie des objets et la complexité de la conservation et de la représentation de la matière, les relations et les tensions entre organique et synthétique, figuratif et abstrait, objet trouvé et fabriqué se révèlent.

Somniculus, 2017
Vidéo HD, couleur et son
14 min 40 sec
Édition de 5 + 2 EA
Édition 1/5: Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou
Coproduction : Jeu de Paume, Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques et CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.

Filmée dans les galeries désertes de divers musées parisiens, cette nouvelle oeuvre, Somniculus (du mot latin signifiant « sommeil léger »), exprime la tension entre la vie des objets morts et le monde vivant qui les entoure. Les pièces exposées dans les musées d’ethnographie, d’archéologie et de sciences naturelles sont toutes présentées dans leur contexte culturel comme autant de survivances de l’intérêt manifesté par l’homme. Préservé et exposé comme élément d’historiographie, chaque objet est représentatif d’un lieu ou d’une époque, chaque pièce continue à vivre en tant que réceptacle de sa propre histoire. Que se passerait-il si nous sortions ces objets du contexte de signification contrôlée que nous avons construit autour d’eux ? Leur valeur idéologique en deviendrait-elle moins sensible ?
En conséquence des différentes phases qui ont jalonné le cours des XVIIIe et XIX siècles – Lumières, impérialisme, expansion coloniale –, les musées parisiens comptent parmi les institutions les plus encyclopédiques du monde. La trajectoire du musée moderne, qui mène du cabinet de curiosités à la structure néolibérale d’aujourd’hui en passant par le projet nationaliste et l’institution coloniale, reflète les idéologies changeantes de notre civilisation. Somniculus propose au spectateur une succession de vitrines dans lesquelles les objets du musée s’affranchissent entièrement de ces régimes idéologiques. Nous percevons un lien de type prémoderne entre ces objets et nous-mêmes, dans lequel les objets ont une autonomie et une autorité qui leur sont propres.
Bien que l’ère moderne ait instauré un partage entre vivant et non-vivant, humain et non-humain, nature et culture, la visée de la pratique muséale est de faire revivre les objets du passé en réactivant des récits historiques. Les objets discontinus que donne à voir Somniculus – corps momifiés des anciens Égyptiens, animaux sauvages naturalisés, vestiges provenant de cultures non européennes – n’ont certes rien de vivant, mais ils continuent à nous parler et à nous hanter, comme s’ils voulaient transcender leur existence enclose. Ces objets ne témoignent plus d’un univers de représentation cohérent, régi par l’ordre et la classification. Ils constituent l’amorce d’une autre fiction.
Si le musée moderne semble être un espace davantage dévolu à l’objet qu’au sujet, reste que le corps humain est un élément essentiel de la construction du monde tel que nous le connaissons. Alors que l’évolution de l’homme se définit volontiers par les progrès accomplis dans des disciplines telles que l’anthropologie et l’anatomie, notre rapport aux objets exposés dans les musées est souvent de détachement passif. Ali Cherri nous rappelle que regarder n’est pas un acte politique de mise en doute de la réalité visible, mais une façon d’interroger l’origine même du regard. La caméra s’attarde sur des objets éclairés par une lampe torche ; leurs yeux brillent en réponse à notre regard, tandis que d’autres objets sont entièrement dépourvus de la faculté de voir – les regarder, c’est comme sonder un abîme ou un trou noir. Est-ce l’absence de vue ou d’yeux qui les empêche de voir ?
L’apparente nécessité qui nous contraint à voir, à ouvrir et à fermer les yeux fait signe au caractère inéluctable du sommeil et à l’ombre dont il est inséparable : la mort. Levant le voile sur ces espaces de perpétuelle signifiance au sein de la culture occidentale, Somniculus aiguise notre conscience de ce que voir et regarder veulent dire dans un musée. Nous comprenons, devant le spectacle d’un homme endormi dans une galerie déserte, qu’il est, lui aussi, le représentant d’une culture, d’une époque et d’un lieu. Ces fragments à travers lesquels se lit la perte, la destruction et la violence sont autant de symboles du passé des civilisations. Conformément aux cultures qu’ils représentent, ces objets ne sont ni reclus dans les profondeurs d’un passé lointain, ni immédiatement visibles sous le jour de notre présent : ils sont perpétuellement en attente d’être réveillés.

— Osei Bonsu

The Digger, 2015
Vidéo HD, couleur, son, arabe et pachto sous-titré en  anglais
24 min
Édition de 5 + 2 AP
Édition 1/5 : Sharjah Art Foundation
Édition 2/5 : Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Édition 3/5 : Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille
Produit par la Sharjah Art Foundation

Synopsis :
Tourné dans le désert de Sharjah aux Émirats arabes unis, The Digger suit la vie quotidienne de Sultan Khan Zeib, le gardien pakistanais qui garde les ruines d’une nécropole néolithique depuis plus de vingt ans. Un témoin des mythologies fondatrices de la nation, Sultan conserve des ruines archéologiques, empêchant leur déclin. Au milieu de ces tombes vides qui font écho à l’immensité du désert, l’absence de cadavres est plus inquiétante que leur présence.

Mon approche à l’archéologie n’est pas motivée par l’amour des ruines, mais par un désir de creuser ce qui a survécu. Tandis qu’une partie de l’archéologie culmine dans le coffrage de l’Histoire dans des boîtes en verre méticuleusement éclairées, et étiquetées, l’autre partie est la matière première, le site archéologique lui-même, avec toutes ses potentielles qualités sculpturales. La découverte d’un site de fouilles va de pair avec sa destruction : le plus nous déterrons, le plus nous détruisons. Le processus physique de l’excavation devient une forme de sculpture négative.
Depuis quelques années, les Émirats arabes unis ont connu un certain nombre de découvertes archéologiques, notamment dans Al Sharjah et Al Ain (Maliha, Jabal Buhais, Jabal Hafit …). Les Emirats semblent toujours fuirent leurs ruines: dès qu’une structure commence à se désintégrer, les machines de démolition et de reconstruction rugissent pour en effacer ses traces. Ce projet suit la garde des ruines archéologiques, Sultan, lors de sa tournée quotidienne autour de cette nécropole de 5000 ans. Il est une figure de «chercheur éternel » celui qui conserve les ruines et empêche leur décline. Au milieu de ces tombes vides qui font écho à l’immensité du désert, l’absence de cadavres est plus inquiétante que leur présence. »

— Ali Cherri

Pipe Dreams, 2005
Installation vidéo à deux écrans
5 min 10 sec (en boucle)
Édition de 5 + 2 EA

C’est lors d’un appel téléphonique historique entre le défunt président Hafez El Assad et l’astronaute syrien Mohammad Fares, que nous assistons au Père de la nation interrogeant le héros sur ses impressions alors qu’il méprise les terres syriennes. Une conversation qui met en scène le leader éternel, qui, depuis le confort de son bureau, jette un œil vigilant sur les enfants de la nation, alors même qu’ils sont à des milliers de kilomètres, dans l’espace. C’est la fin des années 1980, lorsque les jeunes révolutionnaires d’un passé proche, en Libye, en Irak, en Égypte et en Syrie, avaient réussi à gagner le pouvoir et à s’affirmer comme les seuls et éternels dirigeants de leur pays. Pays où le pouvoir est nourrit par de symboles : les statues du père fondateur, les photos plus grandes que nature, les discours du chef, et bien sûr, par des héros.
Dans une sorte de mise en abyme, on voit le président Hafez El Assad à travers un moniteur, s’adressant à l’astronaute dans son vaisseau spatial à travers un moniteur identique: une boucle infinie de l’image du père regardant le héros. Moment glorieux pour le chef de la nation lorsque sa puissance touchait le rêve soviétique de conquête spatiale.
Vingt-cinq ans plus tard, au début des bouleversements en Syrie en 2011, les autorités, craignant le vandalisme, ont démantelé les statues de Hafez el Assad dans les villes contestataires. Lorsque le pouvoir commence à perdre ses monuments, c’est le début de la fin; le compte à rebours a commencé et le décollage est imminent. Hanté par l’image des statues détruites, de Staline à Saddam Hussein, le régime a tenté de parer l’inévitable, sacrifiant le Symbole pour sauvegarder l’Image.
Cette interface entre deux moments de l’histoire syrienne récente résume l’histoire de toute la région: les mécanismes de construction et de déconstruction du pouvoir totalitaire, les rêves et les désillusions de tout un peuple.
En prenant ce point de vue sur les événements qui secouent encore aujourd’hui la région, Pipe Dreams cherche à faire émerger le poétique dans le politique… C’est une tentative incessante de l’art de replacer le récit personnel dans une histoire plus grande, l’histoire politique.