Sammy Baloji

Johari – Brass Band, 2020
Cuivre, laiton, acier
Photo © Collection Grand Palais, Didier Plowy

Au début du XIXe siècle, la France affaiblie par la révolte et la perte de Saint-Domingue, change de stratégie et vend la colonie française de Louisiane aux Etats-Unis. Les troupes quittent le territoire, abandonnant sur place leurs instruments de musique. Ces cuivres ont été ensuite repris par les esclaves pour créer les Brass Bands (fanfares). Ces deux sculptures de Sammy Baloji à la forme de sousaphone et cor d’harmonie sont inspirées de ce chapitre de l’histoire coloniale.
Les cuivres sont scarifiés par l’artiste, en écho aux pratiques ancestrales congolaises éradiquées par la présence coloniale. Ils sont intégrés dans des structures métalliques reprenant la forme de minerais du Katanga, une province du Congo riche en ressources minières surexploitées par des entreprises internationales depuis 1885.
Johari – Brass Band est le symbole triomphal de la réappropriation par l’Afrique de sa propre histoire.

Pour continuer à approfondir et à partager le sens de « Johari Brass-Band », les deux sculptures monumentales commandées par la Rmn – Grand Palais à l’artiste Sammy Baloji pour occuper deux gigantesques socles du monument jusqu’à sa fermeture, Sammy Baloji a invité Mo Laudi, artiste, spécialiste de musique afro-électronique, DJ et producteur à créer une playlist et une composition en conversation avec ses œuvres.

Congo Square in D Minor

Playlist Spotify

La rencontre fortuite entre un parapluie et une machine à coudre sur une table de dissection ¹

La mémoire est une eau stagnante qui ne peut se mettre en marche que par une activation. Cette activation n’est ni factuelle ni historique. Elle procède d’un autre mécanisme ; d’un choc, comme l’image que nous propose Lautréamont de la « rencontre fortuite entre un parapluie et une machine à coudre sur une table de dissection ». Dans le cas qui nous intéresse, imaginons un instant que le « parapluie » soit l’être colonisé, la « machine à coudre », le colonisateur et la « table de dissection », l’histoire. La colonisation a bel et bien représenté cette fracture radicale qui a modifié le mécanisme mémoriel de ceux qui l’ont subie. Fracture au sens où, à la mémoire originelle s’est superposée une mémoire externe. Le résultat de cette rencontre est le brouillage de toutes les pistes et de toutes les certitudes tant l’enchevêtrement entre les mémoires protagonistes des acteurs du drame est devenu inextricable. La mémoire s’est transformée en une ruine sur laquelle peuvent se projeter toutes les subjectivités. On n’y retrouvera pas de paradis perdu, de théorie des origines ou de vérités avérées, mais des constructions fantasmées. Et lorsque, comme Sammy Baloji, on se lance dans une entreprise de reconstruction, il ne s’agit plus de bâtir à l’identique (chose impossible), mais de sortir des sentiers battus de la représentation. « Je pense que l’idée des deux sculptures m’est venue car j’avais plus besoin de questionner l’histoire. Comment est-ce que nous représentons, et quels sont les mécanismes que nous mettons en place pour parler de la représentation. Est-ce que la représentation se résume à une morphologie humaine ? Quels sont les mécanismes d’écriture, d’identité en quelque sorte qui la sous-tendent ? ». ²

Voici donc la question essentielle qui s‘est imposée à l’artiste au moment de poser un acte mémoriel qui représenterait. L’artiste, comme ses propos l’indiquent, a immédiatement compris les limites de la figuration souvent attachée à ce type d’objet et saisi l’importance de la métaphorisation. Une évidence, lorsque l’on y songe, qui joue sur plusieurs plans. Le premier est le matériel choisi pour incarner ses concepts : le cuivre et la musique. Le cuivre contient un double sens. Il s’agit, tout musicien le confirmera, d’une famille d’instruments à vent; mais il s’agit également d’une matière première qui fut longtemps exploitée au Congo, par des autochtones réduits en quasi esclavage. La musique est celle des brass bands qui sont nés à La Nouvelle Orléans au début du XIXème siècle et dont le théâtre de prédilection avait été baptisé Congo Square. « L’idée était de trouver un élément assez intéressant qui pourrait faire une analyse temporelle plus large qu’une simple intervention sur les socles vides du Grand Palais. J’ai voulu faire référence à cette histoire des brass bands que j’ai découverte à travers les archives de William Shepard, un missionnaire afro-américain arrivé au Congo dans les années 1890 avec le projet d’aider à l’émancipation de ses frères congolais. Mais le plus intéressant pour moi, c’est que Shepard va aussi créer ce mouvement de brass bands au Congo, et je suis tombé sur une image d’un groupe de musiciens congolais avec des tambours et des saxophones. » ³ Nous sommes ici au cœur de ce que Pierre Verger avait nommé le flux et le reflux ⁴, c’est-à-dire la manière dont l’histoire opère des allers retours permanents, revisitant, à chaque cycle, le sens des valeurs et symboles véhiculés. L’élément déclencheur, Baloji ne me contredira pas, ne fut pas tant la découverte de Congo Square, qui représentait une fiction de l’Afrique, que cette image d’archive montrant des Congolais défilant avec des tambours et des saxophones, inscrivant ainsi dans la culture locale, un élément extérieur qui revenait par effet boomerang. L’église Kimbanguiste, pour ne citer que la plus célèbre des églises congolaises, s’est immédiatement emparée de ce phénomène qui alliait à la fois la célébration, les funérailles et un ordonnancement militaire.

Appliquant à la lettre et à son insu les propos de Jean-Paul Sartre, Sammy Baloji a, dans un glissement phénoménologique, donné une conscience à un objet qui aurait pu apparaître, sans cela, anodin : « L’image (…) c’est une certaine façon qu’a l’objet de paraître à la conscience, ou, si l’on préfère, une certaine façon qu’a la conscience de se donner un objet. » ⁵ Et n’est-ce pas finalement, la meilleure définition de l’histoire ramenée à toute sa subjectivité ? N’est-ce pas une illustration de l’expérience unique que nous pouvons vivre face à un objet qui devient soudain, mélangeant les références à l’envi, une polysémie ? Nous ne pouvons pas réduire l’histoire à l’évidence de sa manifestation, mais à la subjectivité de nos regards, nous murmure, à travers cette œuvre publique, Sammy Baloji. C’est la seule manière de la conserver vivante. L’œuvre de Baloji est une mise en abîme qui rassemble des discours contradictoires. . Ces deux « cuivres », dont il faut se rapprocher pour découvrir les scarifications, sont placés dans des cages métalliques qui renvoient aux expéditions scientifiques des siècles coloniaux avec leurs cabinets de curiosités, leurs rêves d’universalisme, leurs expositions internationales et leurs « découvertes » anthropologiques et botaniques. Installées sur les socles d’un palais construit pour accueillir l’exposition universelle de 1897, ces œuvres font un pied de nez au cadre dans lequel elles ont été installées. Et ce pavillon que l’on pourrait dire hissé pour défendre d’autres territoires, nous dit que l’évidence cherche toujours à déborder de son cadre et qu’il est difficile de contraindre un objet. Un objet ne se limite pas à son apparence. Il contient toujours en lui une somme d’histoires. Il raconte l’histoire d’une histoire, l’histoire d’une rencontre fortuite et enfin, pour citer Ernst Bloch : « La dernière rencontre possible de soi-même, dans l’obscurité de l’instant vécu et perçu dans la question absolue du Nous. » ⁶

Simon Njami, décembre 2020

¹ Lautréamont, Les chants de Maldoror, in Lautréamont, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, n° 218, 2009 [1869]

² Sammy Baloji lors de la table ronde “Des sculptures publiques pour qui ? Pour quoi ?” organisée par le Grand Palais, modéré par Chris Dercon avec Yves Le Fur, Simon Njami et Dominique Taffin, le 7 décembre 2020, YouTube

³ Sammy Baloji lors de la table ronde “Des sculptures publiques pour qui ? Pour quoi ?” organisée par le Grand Palais, modéré par Chris Dercon avec Yves Le Fur, Simon Njami et Dominique Taffin, le 7 décembre 2020, Youtube

⁴ Par exemple dans : Pierre Verger, Flux et reflux de la traite des nègres entre le Golfe de Bénin et Bahia de Todos os Santos du XVIIe au XIXe siècle, Bruxelles, De Gruyter Mouton, 1968

⁵ Jean-Paul Sartre, L’imagination, Paris, PUF, 1949

⁶ Ernst Bloch, L’esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, Bibliothèque de philosophie, 1977 [1923].

Negative of Luxury Cloth, Fig. 3, Fig. 84, Fig. 93, 2020
Bronze
52,3 x 51,3 cm ; 64,5 x 63 cm ; 62 x 50,3 cm respectivement
Éditions de 3 + 1 EA

Design et production : Orfée Grandhomme & Ismaël Bennani
Modélisation : Julien Dutertre, Jean-Daniel Bourgeois
Fonderie : Sara de Groeve 

« Le projet de recherche de Sammy Baloji à la Villa Médicis explore les échanges politico-religieux et commerciaux qui se sont établis entre le Royaume Kongo, le Portugal et le Vatican à partir du XVIe siècle, échanges, par ailleurs, largement confortés par le commerce transatlantique d’esclaves. Le point de départ de cette recherche historique et artistique est l’installation Fragments of Interlaced Dialogues présentée à la documenta14 à Cassel en 2017 : en effet, Sammy Baloji y tisse déjà une série de récits en combinant archives et objets sur la dissémination et la ré-appropriation des connaissances et des complexités de la construction de la société congolaise profondément marquée par les effets de la colonisation. (…)
Le transfert des tissus sur des plaques de métal rappelle (…) les tensions économiques et politiques liées à l’exploitation en masse des ressources au Katanga. [Les projets Fragments of Interlaced Dialogues et Negative of Luxury Cloth sont] donc une cartographie géographique, historique et un témoignage des migrations forcées des hommes et des objets, ainsi que des enchevêtrements déséquilibrés qui font encore partie des relations sociales, politiques et économiques entre l’Afrique et l’Europe. »

— Lucrezia Cippitello et Estelle Lecaille, in Dans le tourbillon du Tout-monde, Di Virgilio Editore, 2020

Negative of Luxury Cloth, Fig. 3, Fig. 84, Fig. 93, 2020
Bronze
52,3 x 51,3 cm ; 64,5 x 63 cm ; 62 x 50,3 cm respectivement
Éditions de 3 + 1 EA

Design et production : Orfée Grandhomme & Ismaël Bennani
Modélisation : Julien Dutertre, Jean-Daniel Bourgeois
Fonderie : Sara de Groeve 

« Le projet de recherche de Sammy Baloji à la Villa Médicis explore les échanges politico-religieux et commerciaux qui se sont établis entre le Royaume Kongo, le Portugal et le Vatican à partir du XVIe siècle, échanges, par ailleurs, largement confortés par le commerce transatlantique d’esclaves. Le point de départ de cette recherche historique et artistique est l’installation Fragments of Interlaced Dialogues présentée à la documenta14 à Cassel en 2017 : en effet, Sammy Baloji y tisse déjà une série de récits en combinant archives et objets sur la dissémination et la ré-appropriation des connaissances et des complexités de la construction de la société congolaise profondément marquée par les effets de la colonisation. (…)
Le transfert des tissus sur des plaques de métal rappelle (…) les tensions économiques et politiques liées à l’exploitation en masse des ressources au Katanga. [Les projets Fragments of Interlaced Dialogues et Negative of Luxury Cloth sont] donc une cartographie géographique, historique et un témoignage des migrations forcées des hommes et des objets, ainsi que des enchevêtrements déséquilibrés qui font encore partie des relations sociales, politiques et économiques entre l’Afrique et l’Europe. »

— Lucrezia Cippitello et Estelle Lecaille, in Dans le tourbillon du Tout-monde, Di Virgilio Editore, 2020

Negative of Luxury Cloth, Fig. 3, Fig. 84, Fig. 93, 2020
Bronze
52,3 x 51,3 cm ; 64,5 x 63 cm ; 62 x 50,3 cm respectivement
Éditions de 3 + 1 EA

Design et production : Orfée Grandhomme & Ismaël Bennani
Modélisation : Julien Dutertre, Jean-Daniel Bourgeois
Fonderie : Sara de Groeve 

« Le projet de recherche de Sammy Baloji à la Villa Médicis explore les échanges politico-religieux et commerciaux qui se sont établis entre le Royaume Kongo, le Portugal et le Vatican à partir du XVIe siècle, échanges, par ailleurs, largement confortés par le commerce transatlantique d’esclaves. Le point de départ de cette recherche historique et artistique est l’installation Fragments of Interlaced Dialogues présentée à la documenta14 à Cassel en 2017 : en effet, Sammy Baloji y tisse déjà une série de récits en combinant archives et objets sur la dissémination et la ré-appropriation des connaissances et des complexités de la construction de la société congolaise profondément marquée par les effets de la colonisation. (…)
Le transfert des tissus sur des plaques de métal rappelle (…) les tensions économiques et politiques liées à l’exploitation en masse des ressources au Katanga. [Les projets Fragments of Interlaced Dialogues et Negative of Luxury Cloth sont] donc une cartographie géographique, historique et un témoignage des migrations forcées des hommes et des objets, ainsi que des enchevêtrements déséquilibrés qui font encore partie des relations sociales, politiques et économiques entre l’Afrique et l’Europe. »

— Lucrezia Cippitello et Estelle Lecaille, in Dans le tourbillon du Tout-monde, Di Virgilio Editore, 2020

Kasala, The Slaughterhouse of Dreams or the First Human, Bende’s Error, 2019
Installation comprenant un cor de chasse avec scarifications réalisé par le dinandier Guido Clabots à Dinant, Belgique, cuivre (dimensions variables) ; des miroirs avec impressions de photographies d’archives de Hans Himmelheber et d’impressions au rayons X d’une figure de pouvoir acquise par lui, impression UV sur verre, cadre en laiton (dimensions variables), une reproduction d’une photographie d’archive du Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, et Kasala, vidéo HD, couleur, son, 30 min
Commissionnée par le Museum Rietberg Zürich pour l’exposition Congo as Fiction et productions pour la Biennale de Sydney et la galerie Imane Farès, Paris.
Vues d’exposition : © Museum Rietberg Zürich, photos : Rainer Wolfsberger; 22^e Biennale de Sydney (2020), Cockatoo Island; présenté à la 22e Biennale de Sydney avec l’aide du ministère flamand de la Culture, photos : Zan Wimberley; Imane Farès, Paris, photos : Tadzio.

Dans son installation intitulée Kasala: The Slaughterhouse of Dreams or the First Human, Bende’s Error, Sammy Baloji, artiste de renommée internationale, se réfère à Hans Himmelheber, en ce sens qu’il pose des questions sur la façon dont les collections et les archives coloniales doivent être traitées : qu’est-ce qui se passe avec les objets provenant d’Afrique qui ont été arrachés à leur contexte culturel en atterrissant dans les musées de l’hémisphère nord de la planète? Dans quelle mesure est-il légitime de révéler la vie intérieure des statuettes? Comment les objets peuvent-ils retrouver leur voix? Existe-t-il d’autres formes de mémoire?
L’écrivain Fiston Mwanza Mujila a composé un poème commémoratif (kasala) dans le style des Luba pour l’installation de Baloji. Non seulement il y décrit la barbarie de l’extraction minière en termes poétiques, mais il se met en quête de ses propres racines.

A Blueprint for Toads and Snakes, 2018
Installation comprenant Chura na Nyoka (Le crapaud et le serpent), bois et toiles; Peintures kasaïennes : reproduction d’une sélection de 138 portraits de la collection de peintures populaires du Père Verbeek, impressions numériques sur papier ; Map of the Native City imprimée sur bois Ekoplex avec inscription à l’encre rouge à la main
Dimensions variables
Œuvre unique
Vues d’exposition : Sammy Baloji à Framer Framed, 2018. Photo © Framer Framed / Eva Broekema

La pièce de théâtre Chura na Nyoka (« Le crapaud et le serpent »), écrite par Joseph Kiwele, un homme d’État d’origine congolaise qui a ensuite été ministre dans la région du Katanga, est au cœur de ces nouvelles pièces. La pièce, qui contient un message métaphorique de ségrégation ethnique, a été commandée par le régime colonial belge comme « outil éducatif » pour la population. Baloji fait le lien entre le scénario du théâtre de Kiwele et l’urbanisme colonial de la « ville indigène » de Lubumbashi, qui était également structurée selon une politique de ségrégation. Les traces de cette ségrégation sont encore visibles aujourd’hui, par exemple sous la forme du « cordon sanitaire », une zone tampon inscrite dans le paysage et destinée à séparer efficacement la population noire et blanche. Elle se reflète également dans les noms des rues, qui font référence à différentes populations ethniques. En outre, les conséquences de cette ségrégation coloniale trouvent un écho dans la société contemporaine du Congo, qui connaît de nombreuses luttes et tensions ethniques, intensifiées par les intérêts économiques. Ces deux éléments servent aujourd’hui de base aux travaux de Baloji.

Catalogue de l’exposition (pdf)

Sans titre, 2018
41 carcasses d’obus, plantes d’intérieur
Dimensions variables
Edition de 5 + 1 EA
Vues d’exposition : Notre Monde Brûle, Palais de Tokyo, 2020. Photo © Aurélien Mole & Marc Domage

« Je ne m’intéresse pas au colonialisme comme événement du passé, mais plutôt comme continuation d’un système. Je vis en Belgique depuis 2010, et pourtant je n’ai jamais vu d’exposition portant sur les deux guerres mondiales qui mentionnent l’implication de l’Afrique et leurs conséquences sur le continent africain. Pourtant, beaucoup d’ouvriers africains ont été amenés a produire du cuivre pour fabriquer des bombes. Des soldats africains sont morts en Tanzanie et au Rwanda. Mais tout n’est encore vu qu’à partir d’un seul point de vue. Alors je rassemble des histoires qu’on cherche habituellement à séparer. » (Sammy Baloji)

L’archive est le point de départ de la réflexion de Sammy Baloji. C’est à travers elle qu’il explore le passé colonial de la République Démocratique du Congo et ses conséquences sur le patrimoine naturel, culturel et industriel de la région du Katanga. Son ceuvre présentée ici révèle l’histoire complexe de l’appropriation des matières premières de cette région par les puissances occidentales.
Lors des deux Guerres mondiales, l’exploitation du cuivre dans les mines du Katanga augmente considérablement en raison de la production d’obus. Les douilles de ces obus, souvent gravées par des Poilus, s’achètent aujourd’hui sur de nombreux sites internet de revente. Elles témoignent d’une pratique populaire en Belgique consistant à les utiliser comme objets de décoration ou pots de consistani fleurs. Ici, Sammy Baloji y place des plantes originaires des zones minières du Katanga que l’on trouve aujourd’hui fréquemment dans les jardins botaniques et les commerces européens. Cette installation marque le retour du matériau à son territoire d’origine, tout en n’ignorant pas les parcours complexes, et d’abord forces, de leur circulation. L’artiste entrelace le vivant organique avec le morbide propre aux armes de guerre. Il rend hommage aux morts et aux histoires occultées de l’Afrique qui continuent à hanter le present.

Tales of the Copper Cross Garden, 2017
Installation comprenant une photographie en noir et blanc installée en quatre laies de papier peint, une gravure sur cuivre, une photographie en couleur montée en papier peint, une vitrine contenant 80 croix du Katanga patinées et 13 pièces du Katanga en pièces de 1 et 5 francs
Edition de 2 + 1 EA
Edition 1/2: Collection Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid
Vues d’exposition : Sammy Baloji au EMST-National Museum of Contemporary Art, Athens/documenta 14. Photo © Stathis Mamalakis
Vues d’exposition : Traversées, Poitiers, 2019. Photo © Sébastien Laval

«Je mets en avant les formes qui montrent que la Colonie et l’Eglise sont étroitement liés dans leur amprise sur la culture locale du Katanga. Clairement montré par l’urbanisation de la ville coloniale d’Elizabethville, qui deviendra plus tard Lubumbashi, où l’Eglise et l’Etat occupent le carrefour du cœur de la cité coloniale. Pour moi, les croix en cuivre placées devant la chorale d’enfants suggèrent comment les missionnaires ont essayé de voler leurs âmes tout en exploitant le cuivre local au profit des Européens. V.Y. Mudimbe, reconnu pour sa synthèse de la pensée indigène et de l’éducation européenne, s’attarde dans son autobiographie sur son enfance volée, lorsque les catholiques belges l’enlevèrent de ses parents pour aller à l’école, lui volant ainsi la possibilité d’une éducation alternative plus proche de son droit de naissance et de l’identité de ses parents …  » – Sammy Baloji

Tales of the Copper Cross Garden, Episode 1, 2017
Vidéo HD, couleur, son
42 min 33 sec
Edition de 5 + 1 EA
Réalisé à l’occasion de documenta 14, Athènes

Vues de l’exposition A Blueprint for Toads and Snakes by Sammy Baloji at Framer Framed, 2018. © Framer Framed / Eva Broekema

Crédits : Réalisateur, Sammy Baloji ; Montage, Simon Arazi ; Images, Sammy Baloji, Gulda Ghislain El Magambo Bin Ali et Pascal Maloji ; Productrice exécutive, Estelle Lecaille (mòsso) ; Production, mòsso ; avec l’aide de Mu.ZEE Oostende.

Fragments of Interlaced Dialogues, 2016 – en cours
Vues d’exposition : Other Tales, Lunds Konsthall, 2020. Photo © Daniel Zachrisson
Vues d’exposition : Sammy Baloji à la Neue Galerie, Kassel/documenta 14. Photo © Mathias Voelzke

“Fragments of Interlaced Dialogues (2016 – en cours) est un projet de recherche que Baloji entame en 2015, à la suite de l’exposition ‘Kongo: Power and Majesty’ au Metropolitan Museum of Art in New York (septembre 2015 – janvier 2016). Cette exposition particulièrement bien renseignée rassemble, pour la première fois, de nombreux artefacts provenant du Royaume du Congo, dispersés pour la plupart dans différents musées européens et collections ethnographiques, déconnectés de la complexité de leurs origines.
Le Royaume du Congo (1390-1914) était un territoire qui correspond aujourd’hui au nord de l’Angola, à l’ouest de la RDC, République Démocratique du Congo, et le sud du Gabon. Ce royaume est entré en contact avec le Portugal en 1483, quand le navigateur Diogo Cão accosta à l’embouchure du fleuve Congo à la recherche de nouvelles opportunités de commerce.
Depuis ce temps et jusqu’à l’époque de la colonisation au XIXème siècle, un échange intense d’objets précieux existait entre le Congo et les forces européennes, souvent à titre de cadeaux diplomatiques entre des régents de même niveau. Les objets les plus populaires étaient des oliphants ( corne de chasseur en ivoire sculpté) et des textiles (tapis et coussins) fabriqués à partir de fibres de palmier raphia.
Ces objets richement décorés avec des motifs constitués de frises géométriques. Ceux-ci ont commencé à apparaître dans de nombreuses productions artistiques syncrétiques européennes des XVe et XVIe siècles, témoignant de l’influence stylistique entre les deux continents.
Après la conversion du Royaume du Congo au christianisme le premier évêque d’Afrique subsaharienne, nommé par le pape Léon X (un oncle de Cosme Ier Médicis) en 1518, était Henrique, le fils du roi Afonso du Congo. Il est fort probable que l’oliphant d’ivoire aujourd’hui présent dans la collection Medici du Palazzo Pitti de Florence soit un cadeau en hommage à la famille à la tête de l’Eglise Catholique, envoyé par Afonso par l’intermédiaire des portugais.
Parmi les nombreux objets présentés par le Met – témoignant de relations de pouvoir radicalement différentes de l’exploitation et de l’esclavage du XIXème siècle – sont présents des prêts de musée de Suède et du Danemark. Un coussin de la collection de la famille royale de Suède, enregistrée pour la première fois en 1670, a du être pillé pour la collection kuntkammer de l’Empereur Rudolf II dans le château de Prague quand il a été pillé par les troupes suédoises en 1648 puis transféré à la Reine Christina.
Les coussins du Nationalmuseet de Copenhagen, probablement acquis par des marchants hollandais, sont apparus au Danemark en 1650 comme partie de la kunstkammer du Roi Frederik III et transférés au Musée National en 1825.

Pour son installation à la Nueue Galerie à Kassel pendant la Documenta 14 de 2017, Baloji utilisa une partie de ses objets luxueux appartenant au Danemark, à la fois conceptuellement et physiquement. En prenant des photographies haute résolution de ces tissus raffinés il créa des négatifs en cuivre, montrés à côté des originaux. Ces formes fausses mais glorifiées figurent comme une tentative de réanimer un savoir technique disparu du Royaume du Congo.
Après le succès initial des objets du Congo devant les juridictions européennes, l’expertise sous-jacente a été perdue, à cause de la colonisation et de l’esclavage brutal de la population sous la domination belge. Le choix de Baloji de répliquer ces objets en cuivre souligne l’exploitation constante du Congo sous différentes formes au court de l’Histoire. En même temps, il suggère que ces maillages géométriques du passé pourrait préfiguré l’écriture binaire des composants éléctriques, renvoyant à l’usage actuel du coltan.
Ces objets renferment et révèlent la complexité de leur histoire. Baloji les expose généralement en les juxtaposant à différentes cartes de la région du Katanga, où la plupart des activités minière de la RDC eu lieu. Dans la pièce, la carte imprimée sur le mur central se réfère aux cartes coloniales dessinées par les belges, qui retirèrent les références de lieux, villages ou d’occupants indigènes. Ce geste d’abstraction témoigne de l’intention de morceler le territoire pour ses minéraux.

La carte est aussi une réminiscence des lignes de démarcation décidée à la Conférence de Berlin de 1884-85, où les pouvoirs européens sanctifièrent la soi-disant ruée vers l’Afrique. Mais la carte de Baloji rappelle également les motifs géométriques des objets marchandés du Royaume du Congo, longtemps privés de leur contexte dans les musées occidentaux et abstraits de leur statut de forme pure.
Dans un genre de contre-point, deux photographies sont montrés dans l’installation. La première, un facsimilé : Letter from Afonso I of Kongo to Manuel I of Portugal Regarding th Burning of the ‘Great House of Idols’. Ecrite au seizième siècle par le premier roi converti du Congo au roi du Portugal, pour dénoncé le pillage d’artefacts, l’implication du Portugal dans le commerce d’esclaves et le mauvais comportement de prêtres, la lettre dresse un pont vers des questions actuellement très débattues telles que la restitution d’objets volés aux pays africains ou les racines historiques de la violence européenne envers l’Afrique.
La deuxième photographie a été prise par Baloji dans le dépôt de l’Institut des Musées Nationaux de Kinshasa. Sur ses étagères, des poteries funéraires traditionnelles du Congo et des faïences européennes sont amassées, dévoilant les ramifications d’échanges au long cours entre les deux continents.  Cette photographie montre une manière non ordonnée d’archiver des objets historiques, en opposition aux méthodes de classification occidentales, qui créèrent un imaginaire faux de l’Afrique, imprégné de notion de culture primitive et non développée.  Ce qui me frappe le plus dans ces deux méthodes extrêmement différentes de conservation d’objet précieux, ce n’est pas les indications d’infrastructures matérielles différentes en Europe occidentale et au Congo, ou encore les rapports opposés au pouvoir et ses symboles mais plutôt ce sens aïgu du potentiel pour d’autres histoires que la photographie met en lumière.
— Matteo Lucchetti, 2020

Pungulume, 2016
Installation comprenant une vidéo HD et la photographique Notebook of the Sanga chief Mpala Swanage’s father, containing the list of names of all his predecessors. Fungurume, 2014 ; 80 x 120 cm
Version monocanal : vidéo HD, couleur et son, 16:9, langue : sanga, sous-titres : anglais, 32 min
Version à trois canaux : vidéo HD, couleur et son, 16:9, langue : sanga, sous-titres : anglais, 29 min
Edition de 5 + 2 EA

La ville de Fungurume est située dans la province du Katanga (RD Congo) et les collines et montagnes qui entourent Fungurume forment l’un des plus grands gisements de cuivre et de cobalt au monde. À l’époque précoloniale, la région était déjà un centre important du réseau de commerce du cuivre qui s’étendait à travers l’Afrique centrale. Aujourd’hui, les montagnes sont devenues la propriété du consortium américain Tenke Fungurume Mining (TFM). Depuis 2009, les activités minières de TFM battent leur plein, provoquant la réinstallation de milliers d’habitants Sanga locaux. Pungulume rassemble le chef Sanga Mpala et les anciens membres de sa cour pendant qu’ils délivrent l’histoire orale du peuple Sanga, avec en toile de fond la destruction industrielle du paysage qui ancre la mémoire et l’identité Sanga.

— Filip De Boeck

Pungulume a été réalisé dans le cadre de Suturing the City, un projet collaboratif de Filip De Boeck et Sammy Baloji et existe sous la forme d’une installation vidéo à trois canaux et d’une œuvre vidéo à canal unique.

The Tower: a Concrete Utopia, 2015
Installation comprenant une vidéo HD, couleur, son, 70 min, et une photographie : The Tower, 7th street, Quartier industriel, municipality of Limete. Kinshasa, 2015, 100 x 150 cm
Edition de 5 + 2 EA

L’un des principaux monuments de l’architecture urbaine et coloniale belge est la tour Forescom.
Construite en 1946, c’est le premier gratte-ciel de Léopoldville et l’une des premières tours en Afrique centrale. Pointant vers le ciel, elle se dresse également dans la direction de l’avenir. Elle incarnait et rendait tangible les nouvelles idées de futurs possibles et, en tant que telle, la tour était une traduction matérielle et une visualisation emblématique des idéologies colonialistes de progrès et de modernité. La vidéo The Tower: a Concrete Utopia propose une visite guidée par le « Docteur », le propriétaire de cette remarquable tour située à Limete, une des communes de Kinshasa. Conçue et construite par le « Docteur », sans l’aide d’aucun architecte professionnel, la construction, toujours pas terminée à ce jour, a débuté en 2003. Cette tour postcoloniale est à bien des égards un commentaire contrapuntique de la tour Forescom de 1946 et de tout ce qu’elle a démontré à l’époque, tout en illustrant les différentes façons dont l’héritage colonial continue d’être reformulé et reconstitué aujourd’hui.

802. That is where, as you heard, the elephant danced the malinga. The place where they now grow flowers, 2016
Installation comprenant plusieurs laies de papier peint avec des motifs de scarifications, 36 photographies martelées, un ensemble d’obus daté de d’après première et deuxième guerres mondiales, des plafonniers en cuivre avec des motifs de scarifications, un enregistrement d’un extrait du livre d’André Yav Vocabulaire de ville d’Élisabethville
Dimensions variables
Œuvre unique
Vues d’exposition : 802. That is where, as you heard, the elephant danced the malinga. The place where they now grow flowers, galerie Imane Farès, Paris, 2016.
Courtesy Tate, London

La nouvelle exposition de Sammy Baloji à la galerie Imane Farès n’est pas une exposition mais un voyage. Un voyage dans le temps et dans l’espace. Une mise en abîme de tous les sujets qui, depuis ces dernières années, lui tiennent à cœur. Dans ce concept total, on retrouve les questionnements intellectuels et artistiques de l’artiste. Comment, à travers une œuvre, traduire l’intraduisible ? Il a choisi de nous immerger à l’intérieur de son univers dans lequel, contrairement à ce que suggère le titre, un éléphant aurait bien du mal à danser. Le salon dans lequel nous pénétrons a une touche art déco qui n’est pas sans rappeler l’architecte coloniale de début du vingtième siècle. Tel un « éléphant dans un magasin de porcelaine, Baloji nous plonge au cœur d’une histoire brutale que son regard parvient à sublimer sans en gommer la tension. Le papier peint et les moulures du plafond tirent leurs motifs de scarifications rituelles tandis que les obus transformés en pots de fleurs (clin d’œil ironique à une mode que les bourgeois belges ont maintenu en débarquant dans les colonies. Sur les murs un rappel (photographies aériennes d’archives) des mines et des conditions dans lesquels vivaient ceux qui y travaillaient. Et puis, négligemment posé sur la table principale, comme un ouvrage à lire au coin du feu, Le Vocabulaire D’Elisabethville de l’anthropologue allemand Johannes Fabian dans lequel l’auteur a recueilli les témoignages des « gens de maison », africains, bien entendu, de Lubumbashi : nous entrons dans le vif du sujet.
C’est de l’exploitation de l’homme par l’homme qu’il s’agit ; c’est de ces « soldats inconnus », morts dans les deux guerres mondiales européennes que veut parler l’artiste. Et lorsque nous abordons la deuxième salle, la réalité de ces visages scarifiés ne nous renvoie pas simplement à des rites d’initiation, aux masques métaphoriques de la blessure, de la cicatrice et de cette mémoire qui transparaît dans les visages. Ces visages scandées par des citations empruntées à W.E. B. Du Bois, l’auteur mythique de The Soul of Black Folks, nous disent la colère muette, la tristesse ou le devoir de mémoire. À travers cette mise en espace, on retrouve ce même regard de l’auteur qui confond le temps et l’histoire, au sens où il les assigne et les démasque. Nous sortons de cet étrange voyage au bout de la nuit troublés, dérangés, mais plus conscient de la mécanique de l’histoire et de ce que fut la colonisation. Non pas, encore fois, d’une manière revendicatrice et revancharde, mais comme un constant discret et émouvant tout à la fois. Mais au fait, j’y pense : savez-vous danser le Malinga ?

— Simon Njami, 2016

Hunting and Collecting, 2015
Installation comprenant The Album, une série de collages photographiques (40 x 55 cm chacun) et une sculpture en métal (400 x 550 cm), et Hunting & Collecting, un livre d’artiste (32 pages, 37,5 x 31 cm), une impression photo listant les ONG du Nord et Sud Kivu (dimensions variables) et des photographies d’archives courtesy American Museum of Natural History, New York et Royal Museum for Central Africa, Tervuren
Œuvre unique
Vues d’exposition : Sammy Baloji au macLYON/Biennale de Lyon 2015. © Blaise Adilon
Vues d’exposition : Dioramas, Palais de Tokyo, 2017  – © Aurélien Mole

Les œuvres de Sammy Baloji sont profondément liées aux bouleversements qui secouent la République démocratique du Congo.
Au macLYON, Sammy Baloji érige une structure monumentale qui rappelle celle des dioramas des muséums d’histoire naturelle. L’artiste a récemment collaboré avec Chrispin Mvano, journaliste du Nord-Kivu (une province ravagée par la guerre) sur un album contenant d’anciennes photos coloniales prises par le commandant belge Henri Pauwels lors de son expédition au Congo entre 1911 et 1913. Baloji s’en inspire pour rassembler, dans de nouveaux montages, des photos prises par Mvano, accompagnées de ses propres photos ayant pour décor la ville de Goma. Par ailleurs, une quinzaine d’images et aquarelles, reproduites à partir de la collection du Muséum américain d’histoire naturelle de New York, retracent l’une des expéditions au Congo Belge du célèbre taxidermiste Carl Akeley, ainsi que les images de la construction du diorama destiné à accueillir « The Old Man of Mikeno » (le vieil homme de Mikeno), l’un des premiers gorilles naturalisés au monde. Suivent un livre de trente-deux pages, le dessin du parcours en Afrique du commandant Pauwels réalisée par Chrispin Mvano, la carte utilisée par Carl Akeley lors de l’une de ses expéditions en Afrique, ainsi que les dessins des études minéralogiques effectuées par la compagnie minière congolaise Gécamines.

Sociétés secrètes, 2015

Scarifications réalisées en bas relief sur huit plaques de cuivre
29.7 x 42 cm (chacune)
Collection Zinsou, Cotonou, Bénin

Médailles : Travail et progrès / L’union fait la force / Baudouin, Roi des belges
Trois photographies en noir et blanc, collection particulière Lubumbashi.

Sammy Baloji, Secte Punga: Report of a Congolese Detective to the Assistant Director of Security of Kivu (Congo).
Une lettre manuscrite, 16 x 20 cm et une photographie en noir et blanc, 12 x 16 cm.
Collection Jean-Pierre Sonck, Bruxelles

Vues d’exposition : Personne et les autres, Pavillon belge de la 55e exposition internationale d’art, La Biennale di Venezia. Photos: Alessandra Bello

(…) Sociétés secrètes (2015) fait également référence au corps humain, mais d’une manière différente. Cette œuvre fait le lien entre les activités de surveillance des services secrets coloniaux belges, la pratique séculaire de scarification des populations indigènes et le commerce du cuivre. Les méthodes d’espionnage et les mesures de sécurité des services secrets visaient à empêcher les sectes locales ou les sociétés secrètes (identifiées par des scarifications indiquant une tribu ou un groupe spécifique) de se rebeller contre l’État colonial ou les religions officiellement reconnues. Ces groupes autochtones ont pratiqué des formes précoces de résistance au colonialisme et ont été étroitement surveillés et persécutés. Par exemple, Simon Kimbangu (1887-1951), le chef religieux fondateur du kimbanguisme, était considéré comme une menace pour le régime colonial et condamné à la prison à vie pour la rhétorique émancipatrice de ses sermons, et la secte Kitwala, qui dénonçait toute forme d’autorité et de domination coloniale coercitive, s’est révoltée à plusieurs reprises. Dans les années 1950, ces mouvements ont donné une impulsion à la cause nationaliste.
Baloji a créé Sociétés secrètes à partir d’une série de photographies de différents exemples de scarification trouvés dans les archives du Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, en Belgique. À partir de ces photos, il a réalisé une série de bas-reliefs en cuivre, mettant en évidence les détails de chaque motif. La scarification est une composante importante des rites d’initiation et un symbole fort de l’identité indigène. Le cuivre, d’autre part, est un matériau profondément chargé, associé aux milliers de travailleurs noirs qui exploitaient le minerai au profit exclusif des colonisateurs blancs. Le Congo possède d’énormes gisements de cuivre. Il a été l’un des principaux produits de l’exploitation coloniale, et il continue d’être injustement exploité par les sociétés étrangères aujourd’hui. L’exploitation économique imposée par l’Occident a subjugué les populations locales et éradiqué leur identité ; Baloji réinscrit l’identité par le biais d’une dépendance matérielle au travail des corps noirs, en juxtaposant deux lectures politisées du corps dans deux cartographies corporelles différentes.

— Katerina Gregos

The Other Memorial
Cuivre avec motifs de scarifications de différentes communautés congolaises trouvés dans des fonds d’archives ethnographiques gravés
400 x 200 x 200 cm
Œuvre unique
Coll. Fondation Sindika Dokolo, Luanda

Trois mois plus tard à Marrakech, après une série de rencontres [entre Sammy Baloji et Olafur Eliasson] à Berlin et Copenhague, le partenariat semblait avoir un effet. Baloji avait étudié un éventail de possibilités qu’il avait envisagées à la fin de 2014 et s’était lancé dans un dôme en cuivre qu’il montrerait à Venise. Le dôme était sa première installation, et c’était très ambitieux, construit à partir de plus de 50 panneaux de cuivre. Sur chacun d’eux il imposa l’image d’un corps « scarifié »extrait d’un livre trouvé au cours de ses recherches approfondies sur le Congo pendant la période coloniale.
La manière dont il utilisait la scarification — la gravure d’un motif sur le corps, une pratique courante en Afrique dans la première moitié du XXe siècle — était complexe. « Dans ma pratique, j’adopte souvent une approche à plusieurs niveaux », expliquait-il. « Dans mes collages photographiques, il y a plusieurs histoires avec différentes époques cadrées dans un contexte fictif que j’ai créé. J’ai utilisé le même procédé avec le dôme. »
La scarification, utilisée largement dans des rites initiatiques, était un signifiant culturel majeur dans les communautés africaines, équivalant presque à une carte de l’identité d’un individu. L’église de Liège, un monument aux morts de la première guerre mondiale, a été construite en 1930 avec du cuivre du Katanga. En construisant une réplique réduite avec des panneaux ornés de motifs de corps scarifiés, Baloji s’engageait dans un geste de réappropriation, presque une colonisation inversée. « Il y a sept monuments aux morts de la première guerre mondiale à Liège », disait-il. « Ce sera un huitième monument — pour les morts de la Guerre Africiane. » Baloji montrait également des travaux liés, comprenant un autre ensemble de bas-reliefs en cuivre utilisant des images de scarifications dans le pavilion belge à Venise.
Ensemble ces travaux mettent en lumière la lutte pour le pouvoir entre colonisateurs et colonisés. Cette lutte était évidente dans la manière même dont les quartiers séparés ont été construits à Lubumbashi – un sujet qui fascine Baloji et sous-tend une grande partie de sa réflexion. Alors que les colonisateurs belges préféraient les rues organisées, bien éloignées de la partie africaine de la ville par peur de la maladie, la population indigène s’en tenait aux formes géométriques – faisant écho aux motifs de la scarification – des villages traditionnels. Une guerre culturelle était en cours entre oppresseurs et opprimés, et un demi-siècle après la fin de cette guerre, Baloji tente d’en démêler les significations.

– Stephen Moss, 2016

Urban Now, 2013-2015
Série de 55 photographies
80 x 120 cm / 100 x 150 cm
Editions de 5 + 2 EA
Vues d’exposition: Sammy Baloji & Filip De Boeck — Urban Now: City Life in Congo, WIELS. Photo © 2016 Sven Laurent – Let me shoot for you

Dans Urban Now: City Life in Congo, l’artiste Sammy Baloji et l’anthropologue Filip De Boeck utilisent la photographie et la vidéo pour explorer la manière dont la population imagine et vit dans les villes et nouvelles extensions urbaines de la République Démocratique du Congo.
Dans les débats actuels sur la nature unique de la ville africaine, les architectes, urbanistes, sociologues, anthropologues et démographes accordent une grande attention au bâti et à l’infrastructure matérielle de la ville. L’architecture est devenue une question centrale dans la réflexion sur la façon de planifier, concevoir, assainir, transformer et imaginer de nouveaux paradigmes urbains pour la ville africaine du futur.
Très souvent ces nouveaux futures urbains se manifestent sous la forme de panneaux d’affichages. Inspirés par les modèle urbains de Dubaï et autres lieux d’urbanisation moderne, ces images promotionnelles sont une démonstration esthétique de la modernisation en tant que spectacle. Ces images de communautés fermées et de villes satellites de luxe pour une classe moyenne supérieure locale (hypothétique) suscitent rêves et espoirs nouveaux, alors même que les villes qu’elles proposent mènent invariablement à de nouvelles géographies d’exclusion.
Dans un contraste net entre ces réécritures néolibérales des modernités coloniales passées, l’infrastructure actuelle de Kinshasa, la capitale de la RDC, est d’un genre différent. Le bâti hérité de l’époque coloniale est largement tombé en ruine. Des infrastructures matérielles défaillantes et une économie de la pénurie délimitent désormais physiquement les limites du possible. Dans le même temps, elles génèrent également d’autres possibilités, permettant aux citadins de créer de nouveaux espaces sociaux qui contournent et dépassent rupture et exclusion.
Cette série reflète ces différents récits d’aménagement de places publiques. La métaphore du « trou » (« libulu » en lingala, la lingua franca dans une grande partie du Congo) est sous-jacente à une grande partie des recherches de Baloji et De Boeck. Ils enquêtent sur les lacunes physiques et sociales qui existent à Kinshasa et au-delà, et explorent la manière dont les gens les transforment en ouvertures pour de nouveaux types de créativité, d’interactivité et de convivialité.

The Album ou Pauwel’s Album, 2013-2014
20 photographies digitales d’archives sur Hahnemühle PhotoRag 308 gr
40 x 55 cm (chaque)
Édition de 5 + 2 EA
Vues d’exposition: Mu.ZEE, Kunstmuseum aan Zee, 2014 ; macLYON/Biennale de Lyon 2015. Photo © Blaise Adilon ; Dioramas, Palais de Tokyo, 2016

Essay on Urban Planning, 2013
Installation comprenant douze impressions jet d’encre sur papier Innova Ultra Smooth Gloss 285 gr (chacune : 80 x 120 cm, ensemble : 320 x 360 cm), une photographie d’archive montrée entre deux plaques de verre dans un cadre mural à la perpendiculaire du mur, 28 x 28 cm, un extrait de l’article « L’Urbanisme au Katanga », tiré d’Essor du Congo, édition spéciale pour l’exposition internationale d’Elisabethville, 1931, recopié au mur
Edition de 5 + 2 EA
Photo : Alessandra Bello

« La zone neutre évite les contacts rapprochés entre blancs et noirs. Une zone presque vide d’un minimum de 500 mètres sépare ces deux zones de la colonie, cette distance correspondant à la distance que peuvent parcourir les moustiques porteurs de la malaria. Cette zone neutre sépare la vie des noirs de celle des blancs : elle protège ces derniers des foyer de malaria, des activités tapageuses des noirs créant ainsi des conditions de vie complètement différentes pour les deux races… c’est un véritable cordon sanitaire, placé à angle droit des vents dominants… Notre urbanisme se contente de créer des aménagements qui satisfont les conditions d’hygiène, de salubrité et de sécurité, donnant aux races blanche et noire la possibilité de vivre selon les aspirations et les besoins de chacun, aussi modestes soient-ils. »

Kolwezi, 2010-2012
Série de 53 photographies
Impressions numériques sur papier Baryta
Dimensions variables
Éditions de 5 + 1 EA

En 2006, se sont tenues les premières éléctions démocratiques du Congo. La même année, survient une demande étrangère très fortes de cuivre et de cobalt. Parmi les investisseurs se trouve la Chine. Cette dernière promet de réhabiliter les infrastructures congolaises en échange de l’exploitation des ressources minières du Katanga. L’exploitation minière artisanale, qui a commencé peu de temps après la chute de l’industrie des Gécamines, et soutenue par le gouvernement, est devenue une activité vitale pour les Congolais.
Ce sont les anciens travailleurs des Gécamines, leurs proches, les étudiants sans emploi et les familles qui ont fui la guerre. En raison de l’instabilité économique et territoriale, les mineurs artisanaux vivent dans des bidonvilles à proximité des zones minières. L’exploitation minière a lieu dans des sites qui étaient autrefois forés par des machines industrielles, avec des pentes allant à plus de 100 mètres de profondeur. Équipés de pics, marteaux, lampes et sacs en raffia, les mineurs escaladent ces pentes à la recherche d’hétérogénéité (matière première contenant du cuivre et du cobalt). Pour extraire cette hétérogénéité, ils doivent creuser des tunnels de 60 à 100 mètres de profondeur, sur des pentes, avant d’atteindre le filon. Ensuite, il faut remonter la pente chargé de plus de 50 kilos, plusieurs allers-retours, pour constituer un tonnage suffisant pour être vendu aux industriels. Il est courant que les mineurs soient victimes de glissements de terrain; mais ces pertes de vies n’arrêtent pas la marche vers l’or. Dans les villes de bâches, j’ai été frappé par la présence de poster chinois qui décorent l’intérieur des bars, hôtels, maisons, salons de coiffure, studios photo… Ces posters montrent des images de grandes villes occidentales ou asiatiques, paysages réels ou imaginaires. On pourrait presque penser que ces images représentent le Congo de demain. Ainsi, j’intègre ces affiches dans mon travail comme une extension utopique d’un futur issu de l’exploitation minière artisanale, des pertes humaines, de l’exportation minière et du déplacement continu des populations.

— Sammy Baloji

Congo Far West, 2010-2011
Série de 26 photographies
Photographies d’archive numérique sur Hahnemühle PhotoRag
Dimensions variables
Éditions de 5 + 1 EA

Pendant sa résidence au au Musée Royal d’Afrique Centrale de Tervuren en 2010, Sammy Baloji rencontra Maarten Couttenier, historien et anthropologue rédigeant alors sa thèse autour de Charles Lemaire (1863-1925). En 1889, ce militaire fait partie d’une expédition pour au Congo, alors colonisé par le gouvernement belge, et participa à la définition de l’espace urbain de Léopoldville. Sous couvert d’un but scientifique, la mission avait pour but d’organiser l’occupation des territoires loués par l’Angleterre à Léopolod II en 1894. Lemaire était accompagné du photographe François Michel et de l’aquarelliste Léon Dardenne, qui étaient chargés de produire une trace visuelle de la mission coloniale belge.
Puisant dans différentes archives liées à Lemaire, Sammy Baloji ne s’est pas contenté de reconstituer cette expédition, mais a également pensé ses répercussions (historiques, sociologiques et psychologiques). Accompagné de Maarten Couttenier, l’artiste se rend dans la province du Katanga et retrace la route de Charles Lemaire et de ses compagnons.
La démarche de Sammy Baloji pour Congo Far West a consisté à confronter les images d’archive prises par François Michel avec des photographies prises par Baloji lui-même dans la RD Congo d’aujourd’hui. Ces diptyques ouvrent ainsi la possibilité d’un dialogue entre passé et présent. De plus, l’appropriation des photographies d’archive et des aquarelles datant de la période coloniale vise à déconstruire ces modes de représentation du dominé produit par le dominant. A travers l’utilisation du photomontage et la juxtaposition d’images distinctes à travers le diptyque, s’opère une analyse et un questionnement de la photographie anthropométrique, qui tend à objectifier et déshumaniser les sujets photographié·e·s.

Allers et retours, 2009
Six impressions pigmentaires sur papier Fine Art Lisse, Hahnemühle PhotoRag Ultrasmooth, 305 gr
123 x 153,5 cm (chaque)
Œuvres uniques
Coll. Musée du quai Branly – Jacques Chirac

“For one of his artistic works Allers et retours (2009), Baloji conducted photographic research dedicated to the skull of the murdered Congolese chief Lusinga, kept in the storerooms of the Royal Belgian Institute of Natural Sciences in Brussels (…) The work Allers et retours, consists of a series of six photographs and a video. The photographs show the skull in the way anthropometric photography does, that is, they opt in their representation for the nearly exact reproduction of what seems to be a mere object of science. The black and white prints depict the skull from the front, back, top, side and bottom, on a black fabric background. This multiplication of views in anthropometric photography followed the logic of generating information for a three-dimensional reconstruction. Black fabric was a common background material in 19th century anthropometric photography, often rendered visible in the picture. Similarly, in Baloji’s photographs, the materiality of the fabric has also a striking presence. The integration of the scale in the image points to the purpose of the photography and its inherent functionality in the anthropometric context. Aspiring to produce ‘objective knowledge’ by scientific means, scales and other measurement tools and inscriptions were frequently pictured in anthropometric photography. Furthermore, some of the photographs depict a small plate fixed onto the skull that indicates classificatory data. The photographic lighting underlines the physical features of the skull; it itself reflects the light in sharp contrast with the light-absorbing background. Baloji’s photographic series is organized horizontally. All together, the six images seem to diverge from average anthropometric photography only by their size: Expanding beyond the life-size dimension of the skull, the chosen format – with print dimensions of 123 x 153,5 cm – brings the images close to “fetishization”.”

— Lotte Arndt, Vestiges of Oblivion – Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections, darkmatter n°101, 2013

Mémoire, 2004-2006
Série de 29 photomontages
Impressions photographiques d’archive sur papier satiné mat
Dimensions variables
Éditions de 10 + 1 EA

Lubumbashi fut un centre régional essentiel pendant des siècles avant l’arrivée des européens et devint un centre industriel majeur dans l’exploitation minière du cuivre sous l’occupation coloniale belge. De nos jours, Lubumbashi n’est qu’une faible ombre de sa gloire passée. Dans la série Mémoire, passé et présent se confrontent. Baloji juxtapose des tirages couleur d’un présent morose, de paysages industriels avec des images historiques tirées des archives de la société minière locale, qui commémorent acteurs coloniaux européens et africains, qui ont durement travaillé et ont bénéficié de la mine. Si les images qui en résultent sont des critiques de l’héritage durable du colonialisme – social, politique, environnemental –, elles rappellent aussi les bénéfices économiques des mines et leur ruine après l’indépendance. S’appropriant et assimilant toute cette histoire, Baloji transforme divers fragments temporels et personnels en une lecture contemporaine, comme un moyen d’aller de l’avant.