Viewing room

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Vues d’installation : Trembling Landscape, Sep. 2020 – Jan. 2021, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Vues d’installation : Trembling Landscape, Sep. 2020 – Jan. 2021, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Vues d’installation : Trembling Landscape, Sep. 2020 – Jan. 2021, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Inconnus, 2013
Dessins sur papier noir
60 x 60 cm (série de 4 dessins) ou 20 x 20 (série de 10 dessins)
Œuvres uniques

Vues d’installation : Songs of Loss and Songs of Love, Gwangju Museum of Art, 2014; Castelli Gallery, New York, 2019.

Pour Harraki, la métaphore botanique de greffer, espalier, et dresser correspond à sa manière de considérer l’histoire patrilinéaire et sa transmission, sujets qui ont été au cœur de son travail depuis 2010 et constituent un autre lien important entre Harraki et sa génération d’artistes. L’Histoire a longtemps été greffée aux généalogies des grandes figures religieuses ou politiques, l’arbre généalogique offre donc à l’artiste une manière d’explorer les processus de la sélection anormale — c’est à dire la manipulation ou l’exclusion — qui sous-tendent cette Histoire. Pourtant, dans les mains de Harraki, cet archétype s’avère beaucoup plus vaste que son concept standardisé dans les manuels scolaires, les généalogies, ou les biographies.
Bien que de nombreux dessins conservent la forme des arbres évoqués, dans d’autres cas, tout point de référence organique est perdu dans les lignes nettes qui entaillent profondément la surface du fer. Dans ces dessins, l’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé, un clin d’oeil, peut-être, à l’administration de l’histoire et à ses institutions, notamment celles de l’éducation. Comme l’organigramme et le graphique, l’arbre généalogique est utile précisément pour sa capacité à transformer les relations humaines complexes en une forme linéaire. C’est également une forme de dressage, qui sert à expliquer les contingences sociales, historiques et politiques en utilisant des tableaux à double entrée, des variables dépendantes, et des théories généralisables. Mais la simplicité graphique des arbres de Harraki est trompeuse et c’est l’incertain et l’hybridité qui caractérisent ses dessins. Aucun nom de famille n’apparait ici. Seuls les prénoms sont gravés, tels une légende, dans le bord des panneaux ou pour ainsi dire dans la marge d’une page.

— Emma Chubb in Greffer, Espalier, Dresser, Éditions Hors’Champs, l’Appartement 22, 2020, p. 10-11

Inconnus, 2013
Dessins sur papier noir
60 x 60 cm (série de 4 dessins) ou 20 x 20 (série de 10 dessins)
Œuvres uniques

Vues d’installation : Songs of Loss and Songs of Love, Gwangju Museum of Art, 2014; Castelli Gallery, New York, 2019.

Pour Harraki, la métaphore botanique de greffer, espalier, et dresser correspond à sa manière de considérer l’histoire patrilinéaire et sa transmission, sujets qui ont été au cœur de son travail depuis 2010 et constituent un autre lien important entre Harraki et sa génération d’artistes. L’Histoire a longtemps été greffée aux généalogies des grandes figures religieuses ou politiques, l’arbre généalogique offre donc à l’artiste une manière d’explorer les processus de la sélection anormale — c’est à dire la manipulation ou l’exclusion — qui sous-tendent cette Histoire. Pourtant, dans les mains de Harraki, cet archétype s’avère beaucoup plus vaste que son concept standardisé dans les manuels scolaires, les généalogies, ou les biographies.
Bien que de nombreux dessins conservent la forme des arbres évoqués, dans d’autres cas, tout point de référence organique est perdu dans les lignes nettes qui entaillent profondément la surface du fer. Dans ces dessins, l’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé, un clin d’oeil, peut-être, à l’administration de l’histoire et à ses institutions, notamment celles de l’éducation. Comme l’organigramme et le graphique, l’arbre généalogique est utile précisément pour sa capacité à transformer les relations humaines complexes en une forme linéaire. C’est également une forme de dressage, qui sert à expliquer les contingences sociales, historiques et politiques en utilisant des tableaux à double entrée, des variables dépendantes, et des théories généralisables. Mais la simplicité graphique des arbres de Harraki est trompeuse et c’est l’incertain et l’hybridité qui caractérisent ses dessins. Aucun nom de famille n’apparait ici. Seuls les prénoms sont gravés, tels une légende, dans le bord des panneaux ou pour ainsi dire dans la marge d’une page.

— Emma Chubb in Greffer, Espalier, Dresser, Éditions Hors’Champs, l’Appartement 22, 2020, p. 10-11

At the Time of the Ebb, 2019
Vidéo, couleur, son stéréo, master 4K
15 min 39 sec
Commissionné par la Sharjah Art Foundation
Edition de 5 + 2 EA

Crédits : Réalisatrice, Alia Farid; Directeur de la photographie, Reza Abyat; Producteur, Mahmoud Sani; Montage, Alia Farid et Cristian Manzutto; Étalonnage, François Nobécourt et Cristian Manzutto; Mixage son et montage, Cristian Manzutto; Studio de postproduction, estudio de producción.

Pour At the Time of the Ebb, l’artiste a parcouru cent kilomètres nautiques depuis la pointe orientale de la Péninsule arabique jusqu’à l’île iranienne de Qechm. Là, elle a filmé la fête annuelle du Norouz Sayadin (« le pêcheur de la nouvelle année »). Tel est le décor de l’essai filmique de Farid, une balade mélancolique autour d’une tradition toujours vivante sur une île qui semble hors du temps ou plutôt qui vit selon son propre rythme, en harmonie avec le cycle ancestral des saisons. Le film montre des habitants de l’île exécuter les rituels de la fête et nous révèle leurs coutumes, traditions anciennes et environnement matériel et naturel : un intérieur domestique vivement coloré ou une vue sur l’immensité du golfe Persique.

L’artiste tient à remercier les interprètes et collaborateurs suivants : Yahye Irani, Hassan Chabok, Abdulrahman Poozan (Shushi); Mohammed Poozan, Mohammed Karoi, Ali Poozan, Ali Hasmi (dromadaires); Shoja Chabok, Mohammed Tolandi, Shoja Mahmood Shadman, Ahmed Shadman Roob’e (chevaux); Salim Daryai (lion); Abdurahman Irani (Siyah Poosh); Mohammed Tamakhrah, Ahmed Shadman (oiseau blanc); Mohammed Ali Chabok, Akbar Deghani (prêtre); Abdulla Irani, Huma Irani (fils du prêtre); Baba Gholam (musicien); Farzad Draye (danseur).

The Book of Mud, 2018-2020
Publication : Dongola Limited Editions
Vision et direction : Abed Alkadiri
Édition de 65

Le livre
Édition limitée de 65
Récit | Ali Cherri
Traduction vers l’anglais | Lina Mounzer
Traduction vers l’arabe | Mariam Janjelo
Design | Reza Abedini
Assistant designer | Lama Barakat
Photographie | Kassem Dabaji
Impression et reliure | Riad Youssef
Couverture | Tissu noir, gaufrage
Pages intérieures | Impression offset sur Freelife Vellum (140 gsm)
Reliure | Double reliure cartonnée
Imprimé à Beyrouth, Liban

La brique
Pièce unique, 2019 | Artefact de la collection de l’artiste imbriqué dans une brique de terre cuite faite à la main et séchée au soleil
Made in Deux-Sèvres, France | Frantz Lavenu

La sérigraphie
Brickyard, 2020
Sérigraphie en deux couleurs sur Oikos extra blanc (100 gsm) signée et numérotée par l’artiste
Edition de 65 Imprimé à Beyrouth par Salim Samara

La boîte
Un massif de hêtre sculpté, du contreplaqué et du MDF peint en blanc accueillent le livre et la brique avec un tiroir coulissant et un couvercle en plexiglas
Production de la boîte | Tanya Elhajj

The Book of Mud est un manifeste, une rêverie, une histoire de terre et d’eau. Des inondations et déluges aux sécheresses et aux pénuries d’eau, la boue est la matérialisation de la réalité aquatique de notre monde. Ni terre ni eau, mais les deux à la fois, la boue incarne un état intermédiaire – un espace riche pour l’imagination.
Ali Cherri conçoit The Book of Mud comme une exploration du passé et des manières dont il s’inscrit physiquement: s’érodant, se modelant, se reformant, devenant lui-même au travers de bouleversements et de destructions. Dans ce projet, Cherri se fait conteur en conversation avec des écrivains en anglais et en arabe. Ensemble, ils dévoilent l’histoire de la boue – « … une histoire de géographies en perpétuel changement, de forces élémentaires et de terrains qui se fissurent, grondent et se décomposent au fil des siècles en nouvelles topographiques. Si la boue avait sa propre mémoire,  de quoi pourrait-elle se souvenir? »
Dans ce livre de mémoires, Cherri comprend la boue comme un contenant et l’eau à l’intérieur comme la brique qui nous ancre dans notre espace et notre foyer, et la rivière qui nous transporte ailleurs. Profondément ancrée dans les récits de la création, la boue encre la vie dans un cycle qui retrouve toujours son chemin vers la terre.
Des objets, rassemblés et enchâssés dans de la brique crue, accompagnent le livre pour symboliser ce processus hors du temps. Les valeurs du monde incarnées par ces objets sont une fois de plus «ancrées», renvoyées à la terre d’où ils sont venus. Une sérigraphie matérialise un champ de briques séchant au soleil, unissant la terre et l’eau comme éléments constitutifs de la civilisation. Cet objet d’art, aboutissement d’un projet de deux ans, comprend des livres, une sérigraphie et une brique en terre crue enfermés dans une boîte en bois blanche fabriquée à la main.

Le dernier homme (1) – (7), 2015
Impressions jet d’encre sur papier
35 x 50 cm (chacune)
Édition de 3 + 2 EA
Édition 3/3 pour la série complète
Éd. 1/3, disponible : (1), (2), (4)
Éd. 2/3, disponible : (1), (2), (3), (4), (7)
Éd. 3/3, pour la série complète : vendue

High Noon, 2015
Série de 8 photographies, impressions jet d’encre réalisées à partir de photogrammes de film 16 mm
63 x 82,5 x 4 cm (chacune)
Édition de 3 + 1 EA (chacune)
Vues d’exposition : The Gap Between Us, The Mosaic Rooms, 2018. Photo © Andy Stagg, image courtesy The Mosaic Rooms

Every place on Earth is measured in terms of its distance to two imaginary lines.
The site at which longitude (vertical line) meets latitude (horizontal line) were fixed in Greenwich, England to be the Prime Meridian in 1884, at a time when the UK was a major colonial power, with the Northern and Southern Hemisphere divided by the imaginary line that is the equator, a line equidistant from the North and South Pole. Prior to this, there was no standardized time, no way to tell when the day started, or ended, or even how long that day was. Each place had it’s own system, it’s own Prime Meridian.
The photographic series High Noon takes that knowledge and launches us into a future beyond the Prime Meridian in which there is no North or South, no East or West. It takes us into a space where we cross time and space and can imagine being everywhere all at once. The images trap in their compositions a hallucinogenic portrait of two places in the same ephemeral moment: The West Coast of Southern California and South Eastern Japan.
Based on the idea that sometimes we are in fact standing on the earth « Upside Down » and my own personal background as a Palestinian – a people oppressed, exiled, forced into migration, or nomadism and explores it through the basic human condition of being lost in the world when we feel we are from Nowhere. High noon takes us on a journey through time and space through film stills that catch a hallucinogenic glimpse of what a post-apocalyptic paradise. One of a roll of Black and White shot in Southern California, the other a roll of color film shot in Onomichi Japan, both 16mm film.
Taking it’s title from the American film genre of the Western, High Noon is the term used to described the meeting point between good and evil (in relation to the film genre, it refers to a showdown between cowboys and indians) to resolve a conflict. In this photographic series, it is an invitation to move beyond a dual and into the future.

High Noon, 2015
Série de 8 photographies, impressions jet d’encre réalisées à partir de photogrammes de film 16 mm
63 x 82,5 x 4 cm (chacune)
Édition de 3 + 1 EA (chacune)
Vues d’exposition : The Gap Between Us, The Mosaic Rooms, 2018. Photo © Andy Stagg, image courtesy The Mosaic Rooms

Every place on Earth is measured in terms of its distance to two imaginary lines.
The site at which longitude (vertical line) meets latitude (horizontal line) were fixed in Greenwich, England to be the Prime Meridian in 1884, at a time when the UK was a major colonial power, with the Northern and Southern Hemisphere divided by the imaginary line that is the equator, a line equidistant from the North and South Pole. Prior to this, there was no standardized time, no way to tell when the day started, or ended, or even how long that day was. Each place had it’s own system, it’s own Prime Meridian.
The photographic series High Noon takes that knowledge and launches us into a future beyond the Prime Meridian in which there is no North or South, no East or West. It takes us into a space where we cross time and space and can imagine being everywhere all at once. The images trap in their compositions a hallucinogenic portrait of two places in the same ephemeral moment: The West Coast of Southern California and South Eastern Japan.
Based on the idea that sometimes we are in fact standing on the earth « Upside Down » and my own personal background as a Palestinian – a people oppressed, exiled, forced into migration, or nomadism and explores it through the basic human condition of being lost in the world when we feel we are from Nowhere. High noon takes us on a journey through time and space through film stills that catch a hallucinogenic glimpse of what a post-apocalyptic paradise. One of a roll of Black and White shot in Southern California, the other a roll of color film shot in Onomichi Japan, both 16mm film.
Taking it’s title from the American film genre of the Western, High Noon is the term used to described the meeting point between good and evil (in relation to the film genre, it refers to a showdown between cowboys and indians) to resolve a conflict. In this photographic series, it is an invitation to move beyond a dual and into the future.