Viewing room

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Paysage tremblant (Damas), 2014
Paysage tremblant (Téhéran), 2014
Paysage tremblant (Alger), 2014
Paysage tremblant (Erbil), 2014
Paysage tremblant (La Mecque), 2014
Paysage tremblant (Beyrouth), 2014
Impressions lithographiques et tamponnages à l’encre Archival
40 x 60 cm ou 70 x 100 cm (Beyrouth) (chacune)
Edition de 7 + 2 EA (chacune)

Dans Paysages tremblants, une série de tamponnages sur cartes aériennes d’Alger, Beyrouth, Damas, Erbil, La Mecque et Téhéran, Ali Cherri met en évidence les lignes de faille qui ont provoqué des séismes catastrophiques, en les juxtaposant à des exemples de troubles politiques et de développement architectural. Les cartes rappellent des photographies bien connues de villes détruites pendant la Seconde Guerre mondiale ou des images plus récentes filmées par des drones en vol stationnaire, mais sans indiquer clairement si la ville en question était dans l’état où elle se trouvait avant ou après la catastrophe. Ce qu’elles offrent cependant, c’est une récupération de la mémoire que nous partageons et que nous supprimons trop souvent, ainsi qu’une possibilité de transformer cette information en une métaphore des troubles qui enveloppent sans cesse ces villes.
Dans le dernier opus de cette série, il explore la ville sainte islamique de La Mecque, en se concentrant sur une fissure invisible associée à une fable religieuse sur une vision du Jour du Jugement qui laisse présager un violent tremblement de terre, où les gens seront ressuscités des morts et rendront compte d’eux-mêmes pour recevoir leur juste récompense – un commentaire sur la construction rapide de la ville et l’érosion correspondante de son patrimoine.

Inconnus, 2013
Dessins sur papier noir
60 x 60 cm (série de 4 dessins) ou 20 x 20 (série de 10 dessins)
Œuvres uniques
Vues d’installation : Songs of Loss and Songs of Love, Gwangju Museum of Art, 2014

Pour Harraki, la métaphore botanique de greffer, espalier, et dresser correspond à sa manière de considérer l’histoire patrilinéaire et sa transmission, sujets qui ont été au cœur de son travail depuis 2010 et constituent un autre lien important entre Harraki et sa génération d’artistes. L’Histoire a longtemps été greffée aux généalogies des grandes figures religieuses ou politiques, l’arbre généalogique offre donc à l’artiste une manière d’explorer les processus de la sélection anormale — c’est à dire la manipulation ou l’exclusion — qui sous-tendent cette Histoire. Pourtant, dans les mains de Harraki, cet archétype s’avère beaucoup plus vaste que son concept standardisé dans les manuels scolaires, les généalogies, ou les biographies.
Bien que de nombreux dessins conservent la forme des arbres évoqués, dans d’autres cas, tout point de référence organique est perdu dans les lignes nettes qui entaillent profondément la surface du fer. Dans ces dessins, l’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé, un clin d’oeil, peut-être, à l’administration de l’histoire et à ses institutions, notamment celles de l’éducation. Comme l’organigramme et le graphique, l’arbre généalogique est utile précisément pour sa capacité à transformer les relations humaines complexes en une forme linéaire. C’est également une forme de dressage, qui sert à expliquer les contingences sociales, historiques et politiques en utilisant des tableaux à double entrée, des variables dépendantes, et des théories généralisables. Mais la simplicité graphique des arbres de Harraki est trompeuse et c’est l’incertain et l’hybridité qui caractérisent ses dessins. Aucun nom de famille n’apparait ici. Seuls les prénoms sont gravés, tels une légende, dans le bord des panneaux ou pour ainsi dire dans la marge d’une page.

— Emma Chubb in Greffer, Espalier, Dresser, Éditions Hors’Champs, l’Appartement 22, 2020, p. 10-11

Inconnus, 2013
Dessins sur papier noir
60 x 60 cm (série de 4 dessins) ou 20 x 20 (série de 10 dessins)
Œuvres uniques
Vues d’installation : Songs of Loss and Songs of Love, Gwangju Museum of Art, 2014

Pour Harraki, la métaphore botanique de greffer, espalier, et dresser correspond à sa manière de considérer l’histoire patrilinéaire et sa transmission, sujets qui ont été au cœur de son travail depuis 2010 et constituent un autre lien important entre Harraki et sa génération d’artistes. L’Histoire a longtemps été greffée aux généalogies des grandes figures religieuses ou politiques, l’arbre généalogique offre donc à l’artiste une manière d’explorer les processus de la sélection anormale — c’est à dire la manipulation ou l’exclusion — qui sous-tendent cette Histoire. Pourtant, dans les mains de Harraki, cet archétype s’avère beaucoup plus vaste que son concept standardisé dans les manuels scolaires, les généalogies, ou les biographies.
Bien que de nombreux dessins conservent la forme des arbres évoqués, dans d’autres cas, tout point de référence organique est perdu dans les lignes nettes qui entaillent profondément la surface du fer. Dans ces dessins, l’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé, un clin d’oeil, peut-être, à l’administration de l’histoire et à ses institutions, notamment celles de l’éducation. Comme l’organigramme et le graphique, l’arbre généalogique est utile précisément pour sa capacité à transformer les relations humaines complexes en une forme linéaire. C’est également une forme de dressage, qui sert à expliquer les contingences sociales, historiques et politiques en utilisant des tableaux à double entrée, des variables dépendantes, et des théories généralisables. Mais la simplicité graphique des arbres de Harraki est trompeuse et c’est l’incertain et l’hybridité qui caractérisent ses dessins. Aucun nom de famille n’apparait ici. Seuls les prénoms sont gravés, tels une légende, dans le bord des panneaux ou pour ainsi dire dans la marge d’une page.

— Emma Chubb in Greffer, Espalier, Dresser, Éditions Hors’Champs, l’Appartement 22, 2020, p. 10-11

Ablution instructions (female) 1-8, 2018
Dessin papier carbone transféré sur papier, encadré
45,5 x 37 cm (chacun)

Ablution instructions (male) 1-8, 2018
Dessin papier carbone transféré sur papier, encadré
45,5 x 37 cm (chacun)

Ablution Instructions (male and female) fait partie de l’enquête d’Alia Farid sur la transformation des écoles publiques au Koweït qui sont passées de centres d’apprentissage à des centres d’endoctrinement. Conçues à l’origine comme des écoles laïques par l’architecte suisse Alfred Roth pour le ministère des travaux publics du Koweït dans les années 1960, l’architecture de ces écoles a aujourd’hui été modifiée pour s’adapter aux attitudes religieuses actuelles. À l’intérieur des écoles, des instructions sur la manière de pratiquer une religion sont présentées, ainsi que des dessins anatomiques montrant les différentes fonctions du corps. C’est cette homogénéisation problématique de l’idéologie religieuse et de la science telle qu’elle est présentée à l’intérieur des écoles du Koweït que Farid souhaite transmettre à travers ces dessins.

Ablution instructions (female) 1-8, 2018
Dessin papier carbone transféré sur papier, encadré
45,5 x 37 cm (chacun)

Ablution instructions (male) 1-8, 2018
Dessin papier carbone transféré sur papier, encadré
45,5 x 37 cm (chacun)

Ablution Instructions (male and female) fait partie de l’enquête d’Alia Farid sur la transformation des écoles publiques au Koweït qui sont passées de centres d’apprentissage à des centres d’endoctrinement. Conçues à l’origine comme des écoles laïques par l’architecte suisse Alfred Roth pour le ministère des travaux publics du Koweït dans les années 1960, l’architecture de ces écoles a aujourd’hui été modifiée pour s’adapter aux attitudes religieuses actuelles. À l’intérieur des écoles, des instructions sur la manière de pratiquer une religion sont présentées, ainsi que des dessins anatomiques montrant les différentes fonctions du corps. C’est cette homogénéisation problématique de l’idéologie religieuse et de la science telle qu’elle est présentée à l’intérieur des écoles du Koweït que Farid souhaite transmettre à travers ces dessins.

At the Time of the Ebb, 2019
Vidéo, couleur, son stéréo, master 4K
15 min 39 sec
Commissionné par la Sharjah Art Foundation
Edition de 5 + 2 EA

Crédits : Réalisatrice, Alia Farid; Directeur de la photographie, Reza Abyat; Producteur, Mahmoud Sani; Montage, Alia Farid et Cristian Manzutto; Étalonnage, François Nobécourt et Cristian Manzutto; Mixage son et montage, Cristian Manzutto; Studio de postproduction, estudio de producción.

Pour At the Time of the Ebb, l’artiste a parcouru cent kilomètres nautiques depuis la pointe orientale de la Péninsule arabique jusqu’à l’île iranienne de Qechm. Là, elle a filmé la fête annuelle du Norouz Sayadin (« le pêcheur de la nouvelle année »). Tel est le décor de l’essai filmique de Farid, une balade mélancolique autour d’une tradition toujours vivante sur une île qui semble hors du temps ou plutôt qui vit selon son propre rythme, en harmonie avec le cycle ancestral des saisons. Le film montre des habitants de l’île exécuter les rituels de la fête et nous révèle leurs coutumes, traditions anciennes et environnement matériel et naturel : un intérieur domestique vivement coloré ou une vue sur l’immensité du golfe Persique.

L’artiste tient à remercier les interprètes et collaborateurs suivants : Yahye Irani, Hassan Chabok, Abdulrahman Poozan (Shushi); Mohammed Poozan, Mohammed Karoi, Ali Poozan, Ali Hasmi (dromadaires); Shoja Chabok, Mohammed Tolandi, Shoja Mahmood Shadman, Ahmed Shadman Roob’e (chevaux); Salim Daryai (lion); Abdurahman Irani (Siyah Poosh); Mohammed Tamakhrah, Ahmed Shadman (oiseau blanc); Mohammed Ali Chabok, Akbar Deghani (prêtre); Abdulla Irani, Huma Irani (fils du prêtre); Baba Gholam (musicien); Farzad Draye (danseur).

The Book of Mud, 2018-2020
Published by Dongola Limited Editions
Vision and Direction: Abed Alkadiri
Edition of 65

The Book
Limited Edition of 65
Story by Ali Cherri
English Text | Lina Mounzer
Arabic Text | Mariam Janjelo
Design | Reza Abedini
Assistant Designer | Lama Barakat
Photography | Kassem Dabaji
Printing and Binding | Riad Youssef
Cover | Black fabric, Foil debossing
Inside pages | Offset printing on Freelife Vellum (140 gsm)
Binding | Double bound hardback
Printed in Beirut, Lebanon

The Mudbrick
Unique piece, 2019 | Artifact from the artist’s collection nested in handmade, sun-dried mudbrick
Made in Deux-Sèvres, France | Frantz Lavenu

The Print
Brickyard, 2020
Silkscreen printed in two colors on Oikos extra white (100 gsm) signed and numbered by the artist
Edition of 65
Printed in Beirut by Salim Samara

The Box
Carved beech massif, plywood, and MDF painted white host the book and brick with a pullout drawer and a plexiglass lid
Box Production | Tanya Elhajj

The Book of Mud is a manifesto, a reverie, a story of earth and water. From floods and deluges to droughts and water scarcity, mud is the materialisation of the aquatic reality of our world. Neither land nor water, yet also both, mud embodies an in-between state—a rich space for imagination.

Ali Cherri conceives The Book of Mud as an exploration of the past and the ways in which it inscribes itself physically: eroding, shaping, reforming, becoming itself through upheaval and destruction. In this project, Cherri is a storyteller in conversation with writers in both English and Arabic. Together they unveil the story of the mud – “… a story of perpetually shifting geographies, of elemental forces and terrain that cracks and rumbles and breaks over eons into new topographical formations. If mud had its own memory, what might it deem worth remembering?”

In this book of memory, Cherri understands mud as the vessel and the water within, as the brick that roots us to place and home, and the river that carries us to exploration elsewhere. Deeply embedded in narratives of creation, mud grounds life in a cycle that always finds its way back into the earth.

Artefacts, collected and encased in mudbrick, accompany the book to symbolise this timeless process. Worldly values embodied by these objects are once again ‘grounded,’ returned to the earth from which they came. A silkscreen print visualises a field of mudbricks drying in the sun, uniting earth and water as the building blocks of civilization. This art object, the culmination of a two-year project, features books, silkscreen, and mudbrick enclosed in a handcrafted white wooden box.

Le dernier homme (1) – (7), 2015
Impressions jet d’encre sur papier
35 x 50 cm (chacune)
Édition de 3 + 2 EA
Édition 3/3 pour la série complète
Éd. 1/3, disponible : (1), (2), (4)
Éd. 2/3, disponible : (1), (2), (3), (4), (7)
Éd. 3/3, pour la série complète : vendue

High Noon, 2015
Série de 8 photographies, impressions jet d’encre réalisées à partir de photogrammes de film 16 mm
63 x 82,5 x 4 cm (chacune)
Édition de 3 + 1 EA (chacune)
Vues d’exposition : The Gap Between Us, The Mosaic Rooms, 2018. Photo © Andy Stagg, image courtesy The Mosaic Rooms

Every place on Earth is measured in terms of its distance to two imaginary lines.
The site at which longitude (vertical line) meets latitude (horizontal line) were fixed in Greenwich, England to be the Prime Meridian in 1884, at a time when the UK was a major colonial power, with the Northern and Southern Hemisphere divided by the imaginary line that is the equator, a line equidistant from the North and South Pole. Prior to this, there was no standardized time, no way to tell when the day started, or ended, or even how long that day was. Each place had it’s own system, it’s own Prime Meridian.
The photographic series High Noon takes that knowledge and launches us into a future beyond the Prime Meridian in which there is no North or South, no East or West. It takes us into a space where we cross time and space and can imagine being everywhere all at once. The images trap in their compositions a hallucinogenic portrait of two places in the same ephemeral moment: The West Coast of Southern California and South Eastern Japan.
Based on the idea that sometimes we are in fact standing on the earth « Upside Down » and my own personal background as a Palestinian – a people oppressed, exiled, forced into migration, or nomadism and explores it through the basic human condition of being lost in the world when we feel we are from Nowhere. High noon takes us on a journey through time and space through film stills that catch a hallucinogenic glimpse of what a post-apocalyptic paradise. One of a roll of Black and White shot in Southern California, the other a roll of color film shot in Onomichi Japan, both 16mm film.
Taking it’s title from the American film genre of the Western, High Noon is the term used to described the meeting point between good and evil (in relation to the film genre, it refers to a showdown between cowboys and indians) to resolve a conflict. In this photographic series, it is an invitation to move beyond a dual and into the future.

High Noon, 2015
Série de 8 photographies, impressions jet d’encre réalisées à partir de photogrammes de film 16 mm
63 x 82,5 x 4 cm (chacune)
Édition de 3 + 1 EA (chacune)
Vues d’exposition : The Gap Between Us, The Mosaic Rooms, 2018. Photo © Andy Stagg, image courtesy The Mosaic Rooms

Every place on Earth is measured in terms of its distance to two imaginary lines.
The site at which longitude (vertical line) meets latitude (horizontal line) were fixed in Greenwich, England to be the Prime Meridian in 1884, at a time when the UK was a major colonial power, with the Northern and Southern Hemisphere divided by the imaginary line that is the equator, a line equidistant from the North and South Pole. Prior to this, there was no standardized time, no way to tell when the day started, or ended, or even how long that day was. Each place had it’s own system, it’s own Prime Meridian.
The photographic series High Noon takes that knowledge and launches us into a future beyond the Prime Meridian in which there is no North or South, no East or West. It takes us into a space where we cross time and space and can imagine being everywhere all at once. The images trap in their compositions a hallucinogenic portrait of two places in the same ephemeral moment: The West Coast of Southern California and South Eastern Japan.
Based on the idea that sometimes we are in fact standing on the earth « Upside Down » and my own personal background as a Palestinian – a people oppressed, exiled, forced into migration, or nomadism and explores it through the basic human condition of being lost in the world when we feel we are from Nowhere. High noon takes us on a journey through time and space through film stills that catch a hallucinogenic glimpse of what a post-apocalyptic paradise. One of a roll of Black and White shot in Southern California, the other a roll of color film shot in Onomichi Japan, both 16mm film.
Taking it’s title from the American film genre of the Western, High Noon is the term used to described the meeting point between good and evil (in relation to the film genre, it refers to a showdown between cowboys and indians) to resolve a conflict. In this photographic series, it is an invitation to move beyond a dual and into the future.