Mohssin Harraki

Pictures

Généalogies, histoire de l’Islam des Lumières et mathématiques font partie des sujets, souvent engagés, que Mohssin Harraki aborde depuis de nombreuses années. Formé à l’Institut national des beaux-arts de Tétouan, il y a suivi l’enseignement de l’artiste Faouzi Laatiris, enseignement marqué par une veine conceptuelle mais résolument ancré dans le réel. Une esthétique hybride et des principes forts de transmission infusent l’art de toute une génération d’élèves, de Younès Rahmoun jusqu’à Mustapha Akrim et Mohssin Harraki. Ce dernier tient à une pédagogie de l’image, c’est-à-dire que ses œuvres ne cherchent pas à se dissimuler derrière des apparences mais reven-diquent une lisibilité conceptuelle. Titres et textes connexes permettent d’établir une clarté immédiate et échappent à une fuite de la compréhension, là où parfois – dans le monde de l’art contemporain – le vif et bruyant éclat sémantique du paratexte d’une œuvre, en se voulant limpide, obscurcit davantage la recherche de sens. L’étude des dispositifs de lecture d’une image se retrouve au cœur du nou-veau corpus d’œuvres présenté par Mohssin Harraki dans l’exposition « Illusions ». Il y énonce un principe spéculatif simple : telles des cellules qui prolifèrent, les images se phagocytent elles-mêmes. À une époque où celles-ci sont omniprésentes, il s’avère toujours plus délicat d’en produire encore et encore. Le sujet est questionné depuis l’invention de l’imprimerie et de la photographie et reste d’actualité. À chaque instant, de nouvelles images sont créées, sans qu’un possible ralentissement ne soit envisagé ni envisageable, tel un Big Bang de données en constante expansion. Après cette observation, une interrogation s’impose naturellement : comment une image survit-elle dans un monde saturé ?

Mohssin Harraki a toujours été fasciné par l’histoire. Dans ses nou-velles recherches, il analyse l’histoire de l’image, et plus particulière-ment celle de la photographie. Harraki part d’un constat linguistique : en arabe, il manque un mot pour désigner la photographie. Le mot « image » existe bel et bien, mais il n’existe aucun terme équivalent pour définir la photographie. Étudier l’émergence de ce médium – qui au niveau linguistique fait figure de fantôme mort-né – s’est alors imposé par l’examen de chacun de ses procédés techniques. En liant les problématiques du devenir de l’image à son origine physique, l’artiste a décidé de rassembler un corpus de photographies historiques et, en les retravaillant, de participer à leur réévaluation. S’approprier l’existant permet de s’affranchir de l’épineuse question de la production de nouveaux contenus. Selon Harraki, ses interventions, de l’ordre de celles qu’un chercheur produirait, se concentrent sur « un décalage de la lecture et une réorientation du regard ». Elles sont économes en moyens : des photographies, dont certaines sont extraites de l’hebdomadaire illustré Le Miroir, publié en France entre 1912 et 1920, sont augmentées de lettrages ou de formes géométriques. Les images sélectionnées montrent ce qui se déroule loin du front militaire, de la première guerre mondiale. En utilisant les légendes de photographies historiques, Harraki cherche à gommer la distance temporelle qui nous sépare du moment d’énonciation du discours, comme par exemple avec le slogan « Le féminisme fait chaque jour des progrès ». Il déclare ainsi que certains sujets de société – le féminisme, la guerre – demeurent des questions actuelles et éternelles. Ainsi, l’action qu’il revendique se concentre sur un guidage de la vision du spectateur. Par ces schémas et ces signes, Harraki définit une nouvelle image qu’il n’a pas produite physiquement mais qu’il a construite mentalement.

Mohssin Harraki emprunte volontiers aux mécanismes de l’optique, de la sociologie ou de la géométrie. Dans la série des Illusions, il se sert par exemple de l’illusion de Müller-Lyer. Elle consiste en deux segments de même longueur dont les extrémités sont dotées de flèches, dans un cas incluantes, tournées vers l’intérieur, dans l’autre cas excluantes, tournées vers l’extérieur. Les segments nous semblent de tailles différentes alors qu’ils sont en réalité parfaitement identiques. Le principe d’égalité dans le cas de l’illusion de Müller-Lyer comporte plusieurs niveaux de lecture, de l’égalité mathématique à l’égalité sociale. Si les illusions d’optique existent depuis le XIVe siècle (avec Piero della Francesca, par exemple) et sous différentes formes – anamorphoses, trompe-l’œil… –, il est plutôt rare de les voir intégrées à des œuvres sous forme de signes comme chez Harraki. Des dispositifs qui se jouent de la perception visuelle se retrouvent associés à des images avec lesquelles ils ne partagent aucun lien apparent. L’artiste ne transforme pas uniquement l’image d’un point de vue technique mais il l’enrichit d’une nouvelle ouverture signifiante.

L’histoire de l’émergence des images constitue également l’essentiel de la recherche de la série Descriptions de l’Afrique. Harraki s’empare d’illustrations réalisées par Léon l’Africain, un explorateur et diplomate musulman du xvie siècle converti au christianisme. Largement oublié, celui-ci a rédigé La Cosmographia de l’Affrica, un ouvrage descriptif de référence sur l’Afrique qui fut largement diffusé et mystifia notamment Tombouctou auprès des Européens. Dans l’histoire de l’Islam, l’humain est rarement représenté, mais il l’est chez Léon l’Africain. Harraki ajoute de nouvelles strates de signification en reproduisant les illustrations qui accompagnent le texte sur des parpaings, un support ambivalent. Un parpaing désigne un bloc de béton produit industriellement. Il s’est imposé comme un matériau de construction indispensable au Maghreb, se substituant aux ressources locales habituellement utilisées. En choisissant d’utiliser cet élément d’architecture, Harraki met en exergue une nouvelle tradition, celle d’un matériau de la culture bon marché. L’intérêt principal du parpaing, symptôme de la disparition d’une forme de patience et de durabilité dans l’art de bâtir au profit de l’immédiateté et de l’éphémère, demeure le fait pratique. Pour l’artiste, ce matériau symbolise « l’efficacité coloniale », celle qui par ailleurs tue le savoir-faire local.

Ce texte emprunte le titre d’une exposition collective organisée par Douglas Crimp en 1977, Pictures. Dans un article qui reprend le titre de son exposition, il écrit : « nous ne sommes pas en quête de sources ou d’origines, mais de structures de signification : derrière chaque image, il y a toujours une autre image »¹. Cette phrase met parfaitement en lumière les enjeux des investigations actuelles de Harraki, si proche in fine de l’appropriation pratiquée par ces artistes des années 1970 et 1980 auxquels Crimp fait référence. Par ses détournements et ses codes, Harraki révèle certains des paradoxes associés à l’histoire et à la créativité.

— Loïc Le Gall, décembre 2019