James Webb

A Series of personal questions addressed to a photograph marked « F. Freiberg 1859 » in the Foto Muuseum of Tallinn, 2017
Une photographie avec l’inscription « F. Freiberg 1859 », vitrine, haut-parleur, lecteur mutimédia, ampli, piste audio
Dimensions variables
Vue d’exposition : Image Drain, Foto Muuseum of Tallinn, 2017. Photo © Sofia Ekström

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.

L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.
En général, l’œuvre comporte 50 à 100 questions. Chaque boucle audio dure environ 20 à 30 minutes. il n’y a pas de début ou de fin de narration dans la bande sonore, de sorte que le public peut entrer dans l’œuvre à n’importe quel moment.

A Series of personal questions addressed to a photograph marked « F. Freiberg 1859 » in the Foto Muuseum of Tallinn, 2017
Une photographie avec l’inscription « F. Freiberg 1859 », vitrine, haut-parleur, lecteur mutimédia, ampli, piste audio
Dimensions variables
Vue d’exposition : Image Drain, Foto Muuseum of Tallinn, 2017. Photo © Sofia Ekström

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.

L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.
En général, l’œuvre comporte 50 à 100 questions. Chaque boucle audio dure environ 20 à 30 minutes. il n’y a pas de début ou de fin de narration dans la bande sonore, de sorte que le public peut entrer dans l’œuvre à n’importe quel moment.

Prayer, 2000 – en cours
Tapis rouge, trois lecteurs CD, douze haut-parleurs placés au sol, fils assortis, pistes audio
1600 x 400 cm, durée infinie
Vues d’installation : Prayer (Chicago), Photo © Art Institute of Chicago
Vue d’installation : Prayer (Johannesburg), Photo © Anthea Pokroy
Vue d’installation : Prayer (Malmö)

Prayer est un projet en cours, remanié dans le monde entier depuis sa première présentation au Cap en 2000.
L’œuvre consiste en des enregistrements de prières de personnes issues de dizaines de confessions et d’affinités spirituelles dans la ville hôte. Les auditeurs sont invités à enlever leurs chaussures et à marcher sur la longueur du tapis, en composant leur propre arrangement de voix au fur et à mesure, ou à s’agenouiller ou autrement à côté d’un orateur pour écouter plus attentivement des prières spécifiques.

Versions : Le Cap (2000), Huddersfield (2008), Bergen (2010), Stockholm, Nottingham (2010), København (2010), Birmingham (2011), Johannesburg (2012), Malmö (2015), Chicago (2018), …

There’s no place called home, 2004
Haut-parleur, piste audio
Dimensions variables, durée infinie
Edition de 1 + 1 EA (chacune)

There’s no place called home est une série en cours d’interventions sonores spécifiques dans l’espace publique, qui consiste en des enregistrements sonores de chants d’oiseaux étrangers diffusés par des haut-parleurs dissimulés dans les arbres locaux. Elle fait appel à une bande sonore contrastante et mixte pour paraître aussi « vraie » et « réaliste » que possible.

Versions existantes : Bad Homburg, La Nouvelle-Orléans, Riga, Yorshire Sculpture Park, Mac Val (Vitry-sur-Seine), Udine, Malmö, Nantes, Bergen, etc.

« Pour la première rétrospective du projet, mené depuis 2004, Webb change de format et représente les versions précédentes du projet en extrayant une couleur de la photographie originale de l’arbre où était installée l’œuvre. En ne montrant pas l’œuvre – en ne disant pas qu’elle est ici, qu’est-ce qu’elle est – en donnant simplement le nom de l’oiseau et la ville où il est apparu, Webb nous demande de nous projeter dans l’espace qui existe dans et autour de ces rencontres. Les nombreuses choses que les oiseaux symbolisent dans diverses cultures, notre expérience personnelle d’eux, nos connaissances scientifiques ou simplement notre enthousiasme à observer les murmures ou les volées migratoires, peuvent tous devenir des outils pour les élaborer : qu’il s’agisse d’un appel à l’accouplement ou d’un chant sans réponse, d’un signe de bonne ou de mauvaise fortune, d’un oiseau que nous avons involontairement accueilli ou d’un réfugié climatique. »

—Extrait du catalogue d’exposition The Normal, Talbot Rice Gallery, 2021, p. 54-55 [notre traduction]

As Yet Untitled, 2021
Installation sonore spécialement conçue pour la Norval Foundation

Curatrice : Khanya Mashabela
Développement du logiciel : Sean Devonport
Fabrication et installation de la sculpture : Mogamat Nawawie Mathews, Ashraf Shamsodien, Zain Amodien
Installation audio : Garth St.Clair-Laing, Gillian St.Clair-Laing, Duncan Stewart (AV Digital)
Assistante studio : Amber Moir
Aide à la recherche et à la composition : Hannah Lewis, Cara Stacey, Lina Kinning, Dylan Lopich, Michael Clemow

Dissimulée au sein des marécages d’eau douce des basses terres du Cap, dans le jardin de sculptures de la Norval Foundation, la présence physique de As Yet Untitled est discrète, avec un vocabulaire visuel utilitaire qui rappelle les appareils scientifiques et les infrastructures municipales. Les sons sont produits en réponse aux phénomènes astronomiques qui se produisent dans le ciel de la Fondation, contrôlés par un logiciel spécialement programmé à cet effet. Les ondes sonores s’amplifient en de brefs crescendos, en synchronisation avec le lever, la culmination et le coucher du soleil, de la lune, des planètes, des amas d’étoiles et des galaxies. Ces tonalités et crépitements statiques résonnent à travers des haut-parleurs à transducteurs spécialisés qui font vibrer la structure de la sculpture avec le son. Arrangé non pas par un compositeur, mais par les rythmes de la nature elle-même.
Webb subvertit les aspects scientifiques et culturels communément attribués aux corps célestes dans l’Occident et ses anciennes colonies, en mettant à nu la nature construite de notre relation avec l’espace, que nous tenons pour acquise. Le titre fait référence à cette relation médiatisée. Songez que Jupiter, Mars, Vénus et le reste de notre système solaire existaient déjà depuis 4,5 milliards d’années avant que la mythologie grecque ne puisse les nommer, leur donner un genre et raconter leur histoire, et qu’ils existeront probablement encore pendant des milliards d’années. As Yet Untitled rend son auditoire conscient de sa position spécifique dans le temps et l’espace. Cette prise de conscience s’étend au-delà de l’étendue de l’espace, jusqu’aux menus détails de la flore et de la faune du jardin. L’installation offre une expérience immersive et méditative : le balancement des roseaux dans le vent, le cliquetis des crapauds léopards, le ruissellement de l’eau de pluie dans le vlei, tout est pris dans la toile sonore de l’œuvre.

This is where I leave you, 2020

This is where I leave you (Mary of shipwrecks. Terms of surrender), 2020
This is where I leave you (Most humble, most perfect. Offering diamonds for food. A leather hat cooked), 2020
This is where I leave you (Radiant guide. Equanimity in the harsh storm), 2020
This is where I leave you (A map of the heavens; manmade, fallible. A tower of celestial Babel), 2020
This is where I leave you (Madonna of the suffering. The origin of the universe), 2020
This is where I leave you (Mother of the lost; the one who hears the cries of the world), 2020

Verre, bois, objets trouvés
Dimensions variables
Objets trouvés servant de supports à une reconstitution de l’histoire du naufrage de la Nossa Senhora dos Milagros exposés dans des vitrines en verre cannelé
Vues de l’exposition : What Fresh Hell is This, blank projects, 2020

Le naufrage du Nossa Senhora dos Milagros en 1686, sur la côte du Cap Agulhas, a été un moment important dans l’histoire de la religion en Afrique du Sud. Parmi les nombreuses personnes à bord se trouvaient trois prêtres catholiques français de la cour du roi Louis XIV envoyés en Asie du Sud-Est pour, entre autres, étudier l’astronomie de la région. Un groupe de moines bouddhistes siamois et un ambassadeur du roi Narai le Grand en route pour le Portugal étaient également à bord en tant qu’invités de Don Pedro II. Cet accident a mis le catholicisme et le bouddhisme en contact avec le Cap luthérien, récemment colonisé : un coup du sort qui aura des conséquences bizarres et poétiques.
L’effet du verre cannelé sur notre vision des objets semble les fragmenter et les diviser ; les pièces statiques semblent vibrer, voire rayonner. Le verre devient une lentille ainsi qu’un voile qui sépare, obscurcit et mystifie : l’unité de la forme perçue reste hors d’atteinte. Le choix des objets trouvés est lié à la façon dont l’artiste imagine et réimagine le scénario de l’histoire : les objets sont des lieux de projection et d’interprétation, et sont ici présentés dans leur aspect miroitant.

A series of personal questions addressed to 5 litres of Nigerian crude oil, 2020
Pétrole brut, boîte en verre, haut-parleur, piste audio
Dimensions variables, durée : 25 min 04 sec
Edition de 1 + 1 EA
Voix : Brendon Daniels
Vues de l’installation : What Fresh Hell is This, blank projects, 2020

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.
L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.

Quelques-unes des questions :
How old are you?
What was your original form?
Where is home for you?
What identities and interpretations have been forced upon you? What do you remember of prehistoric sunlight? If you were to be refined, you would exit the atmosphere in a new form. What are your feelings about this? What can you tell us about the underworld?
At what stage will we become like you?
Whose desire for you was more than you could satisfy?
What were you doing when the Tower of Babel fell?
How do you suggest we mourn modernity?

A series of personal questions adressed to a set of Rorschach Psychodiagnostic plates, 2018
Ensemble de plaques psychodiagnostiques de Rorschach, haut-parleur, amplificateur, lecteur multimédia, piste audio
10 plaques (17,7 x 24,5 cm chaque), boîte (25,5 x 19 cm) ; installation : 18 x 273 cm et 26.7 x 19 cm ; durée : 30 min. 39 sec. (en boucle)
Œuvre unique
Voix : Cedric Leherle
Vues d’exposition : Choose the Universe, Imane Farès, Paris, 2019. Photo © Tadzio

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.
L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.

Quelques-unes des questions :
What can you see that we can’t yet grasp?
How have you been misinterpreted in the past?
What unfinished business can we help you with?
Where have we lost our way?
What memories do you hold dear?
What were your handlers guarding against?

A series of personal questions addressed to a Roman Coin, 2019
Denier d’argent romain daté d’env. 70 ap. J.-C., haut-parleur, amplificateur, lecteur multimédia, audio
1,7 cm diam. (denier), 145 x 30 x 30 cm (vitrine), durée : 29 min. 59 sec. (en boucle)
Œuvre unique
Voix : Sylvaine Strike
Vues d’exposition : James Webb, Choose the Universe, Imane Farès, Paris, 2019. Photo © Tadzio

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.
L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.

Quelques-unes de ces questions:
What are your memories of the earth’s crust?
Of the rock?
Of the ore?
What recollections do you have from the time before you were marked with another’s face?
In your heyday, what kind of lifestyle did you grow accustom to?
Which exchange felt right?
You were bought on eBay for the equivalent of 18 takeaway cappuccinos at Dubai airport; how does this make you feel?
What can you tell us about the now extinct Silphium plant that was “worth its weight in Denarii” for its extraordinary powers?
What advice can you give to the Euro? What happened when you were not enough?

A Series of personal questions addressed to a photograph marked « F. Freiberg 1859 » in the Foto Muuseum of Tallinn, 2017
Une photographie avec l’inscription « F. Freiberg 1859 », vitrine, haut-parleur, lecteur mutimédia, ampli, piste audio
Dimensions variables
Vue d’exposition : Image Drain, Foto Muuseum of Tallinn, 2017. Photo © Sofia Ekström

Dans cette série d’œuvres en cours, l’artiste présente à l’oral des questions à des objets inanimés qu’il a sélectionné, comme s’il s’agissait d’êtres sensibles capables de répondre. L’installation prend la forme d’une mise en scène de l’objet en question, par exemple une pièce de monnaie romaine antique, et d’un haut-parleur installé au-dessus de l’endroit où le public est idéalement situé par rapport à l’objet exposé. Le haut-parleur diffuse une série de questions écrites spécialement pour l’objet choisi et adressées à celui-ci. Aucune réponse n’est écrite, donnée ou suggérée. Chaque question est laissée en suspens, sans réponse, pendant environ 10 secondes avant que la question suivante ne soit posée. L’effet obtenu est que le public peut se tourner vers l’objet pour obtenir des informations, et éventuellement répondre lui-même aux questions en interne.

L’œuvre suggère que chaque objet est plus que la somme de ses parties et de ce qu’il représente, et que chaque objet aurait eu son propre lot d’expériences particulières. La dynamique de l’œuvre place l’artiste et le public en position de tirer des enseignements de l’objet. La forme de l’adresse cherche à faire honneur à l’objet et à créer un espace lui permettant de communiquer à sa manière. Les questions – et les réponses internes projetées par le public – servent en outre à complexifier l’œuvre, à transformer les conditions standard d’exposition et à ouvrir de nouvelles interprétations, des histoires parallèles et des possibilités conceptuelles.
En général, l’œuvre comporte 50 à 100 questions. Chaque boucle audio dure environ 20 à 30 minutes. il n’y a pas de début ou de fin de narration dans la bande sonore, de sorte que le public peut entrer dans l’œuvre à n’importe quel moment.

Friends of friends, 2018
Sérigraphie de Miró encadrée, jardinière avec plantes en plastique
208 x 108 x 85 cm (installation) ; 70 x 50 cm (cadre)
Œuvre unique
Vues de l’installation : James Webb, Choose the Universe, Imane Farès, Paris, 2019. Photo © Tadzio

Dans Friends of friends, une sérigraphie de Joan Miró est accrochée au mur et partiellement dissimulée par un arrangement de plantes artificielles. Toutes deux sont la reproduction d’un original et ont été trouvées dans la boutique d’occasion Sweet Lorain à Cleveland, dans l’Ohio, alors que l’artiste était en résidence à la galerie SPACES. En étudiant les concepts de communauté et de désorientation, et en percevant une alchimie entre les deux objets, l’artiste a cherché à initier un « blind date » en les réunissant de manière ambiguë. Le titre fait référence au lien parfois ténu entre des personnes qui ne sont liées que par un ami commun.

Invisibilia, 2018
Statue en plâtre, haut-parleur transducteur, amplificateur, lecteur multimédia, piste audio
123 x 31 x 26 cm (sculpture) ; 40 x 40 x 40 cm (socle), durée : 59 min. 21 sec. (en boucle)
Œuvre unique
Vue de l’installation : James Webb, Choose the Universe, Imane Farès, Paris, 2019. Photo © Tadzio

Dans Invisibilia, une statue de la Vierge à l’Enfant se met à vibrer au son d’un enregistrement électromagnétique de l’une aurore boréale.
Trouvée par l’artiste dans un magasin d’antiquités lors d’une résidence à Cleveland, Ohio, l’état de détérioration et de ternissement de cette remarquable statue en dit long sur son message spirituel et social. En plaçant la statue face au mur – comme une pose de méditation zen – l’œuvre évoque une certaine intimité, la protection d’une mère qui garde son enfant. Un haut-parleur à transducteur est placé sur la poitrine de la Madone, au même endroit que le cœur représenté sur la poitrine de Jésus. Grâce à ce haut-parleur, le son active la matérialité de la sculpture, transformant la statue en plâtre en une chambre de résonance. Cette combinaison de transmissions ionosphériques et de la statue de la Madone et de l’Enfant, qui a subi les intempéries, évoque des idées de résilience et de douceur, et d’humilité face à un mystère sans fin.

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds (Dreams of Franz Kafka), 2018
30 récits de rêves issus des Journaux de Franz Kafka écrits sur du papier soluble, dissous dans l’eau, et présentés dans 30 flacons en verre (objets trouvés)
Dimensions variables
Œuvre unique
Vues de l’installation : James Webb, Choose the Universe, Imane Farès, Paris, 2019. Photo © Tadzio

Textes disponibles sur demande

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds est une série de textes choisis par l’artiste et qu’il présente comme autant de remèdes philosophiques et de potions poétiques. Chaque œuvre prend la forme d’une installation de flacons de verre où chaque flacon contient le résidu liquide d’un texte recopié à l’encre sur du papier soluble et dissous dans de l’eau. Grâce à ce procédé, l’encre teinte l’eau qui elle-même transforme le papier en une pâte fine et molle, permettant à la page manuscrite de se changer en une solution liquide. Engagé dans l’eau, le texte a alors la possibilité d’être incorporé par la bouche, à la manière d’une drogue psychoactive ou d’un élixir. Ce faisant, les mots peuvent être subsumés par le corps et la personne qui les boit devient capable de les posséder, de les incarner et d’être modifiée de l’intérieur. Dissoutes, les idées et les images contenues dans le texte ont la capacité de s’infiltrer, de faire des taches et de se renverser.
Ces textes transmutés, ou « anthologies noyées », s’opposent à l’idée de la permanence du document écrit – du texte rédigé sur papier ou gravé dans la pierre – et leur nature transitoire leur permet de se déplacer et de subir de subtils changements dans le temps, de sorte que l’œuvre est en constante évolution.
Chaque nouvelle version de cette œuvre est unique dans une série évolutive.

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds (13 Views of the Moon), 2018
13 textes écrits sur du papier soluble, dissous dans l’eau, et présentés dans 13 flacons en verre (objets trouvés)
Dimensions variables
Œuvre unique

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds is a series of selected texts presented by the artist as philosophical medicines and poetic potions.
Each work is exhibited as an installation of glass vials, with each vial containing the liquid residue of a text that has been transcribed with ink on soluble paper and dissolved in water. Through this process the ink stains the water, and the water converts the paper to a thin, soft pulp, allowing for the initial page of writing to become a liquid solution. Committed to water, the text gains the possibility of entering the body through the mouth, in the style of a psychoactive drug or elixir. In this way, the words can be subsumed by the body, with the drinker able to possess and embody it, and be influenced from the inside. Dissolved, the ideas and images contained in the text have the agency to seep, stain, and spill. These transmuted texts, or ‘drowned anthologies’, oppose the idea of the permanence of the written record – whether on paper or in stone – and their transitory nature allows them the potential to shift and undergo subtle changes over time, so that the artwork is in a constant state of flux.
Each version of this artwork is unique in an evolving series.

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds (Jabra Ibrahim Jabra), 2018
In The Deserts of Exile de Jabra Ibrahim Jabra écrit sur du papier soluble, dissous dans l’eau, et présenté dans un flacon en verre (objet trouvé)
Dimensions variables
Œuvre unique

Texte disponible sur demande

I do not live in this world alone, but in a thousand worlds est une série de textes choisis par l’artiste et qu’il présente comme autant de remèdes philosophiques et de potions poétiques. Chaque œuvre prend la forme d’une installation de flacons de verre où chaque flacon contient le résidu liquide d’un texte recopié à l’encre sur du papier soluble et dissous dans de l’eau. Grâce à ce procédé, l’encre teinte l’eau qui elle-même transforme le papier en une pâte fine et molle, permettant à la page manuscrite de se changer en une solution liquide. Engagé dans l’eau, le texte a alors la possibilité d’être incorporé par la bouche, à la manière d’une drogue psychoactive ou d’un élixir. Ce faisant, les mots peuvent être subsumés par le corps et la personne qui les boit devient capable de les posséder, de les incarner et d’être modifiée de l’intérieur. Dissoutes, les idées et les images contenues dans le texte ont la capacité de s’infiltrer, de faire des taches et de se renverser.
Ces textes transmutés, ou « anthologies noyées », s’opposent à l’idée de la permanence du document écrit – du texte rédigé sur papier ou gravé dans la pierre – et leur nature transitoire leur permet de se déplacer et de subir de subtils changements dans le temps, de sorte que l’œuvre est en constante évolution.
Chaque nouvelle version de cette œuvre est unique dans une série évolutive.

Three dreams of the sinking world, 2015-2018
Installation audiovisuelle multicanale à trois écrans
Durées : 6 min 49 sec, 2 min 13 sec, 3 min 54 sec en boucle, 50 min (audio)
Edition de 3 + 1 EA
Vues d’installation : POOL, Johannesburg, 2019. Photo © Anthea Pokroy

Three dreams of the sinking world est une méditation filmique sur l’ancien hôtel Carlton situé dans le centre de Johannesburg. Icône de la richesse et du luxe lorsqu’il a été construit dans les années 1960, et symbole des aspirations mondiales modernes de Johannesburg au plus fort de l’Apartheid, l’hôtel n’a jamais connu de succès financier et a finalement été fermé dans les années 1990. Le bâtiment reste fermé, dans un état de suspension, alors que la ville qui l’entoure a changé. L’œuvre consiste en une installation sonore et cinématographique à cinq canaux, constituée d’images prises à l’intérieur de l’hôtel en 2015 et 2018.
Pour les débuts de l’œuvre d’art à POOL à Johannesburg, des commentaires ont été enregistrés et prononcés par Lindiwe Matshikiza et relayés par des écouteurs radio dans l’espace d’exposition.
Ces commentaires ont été réalisés par le poète Khanya Mashabela, le chercheur et critique d’art Athi Mongezeleli Joja et le curateur et écrivain Mika Conradie.
Ces œuvres permettent une lecture étendue de l’hôtel Carlton, en réveillant son caractère suspendu, son histoire et sa psychologie à travers la narration, les récits personnels et la théorie politique.

All that is unknown, 2016
Dimensions variables, durée infinite
Installation sonore monophonique double, haut-parleurs, lecteurs multimédias, fils assortis, piste audio
Edition de 3 + 1 EA
Vue de l’installation : Ecstatic Interference, blank projects, 2016. Photo © Kyle Morland

Dans All That Is Unknown, un réseau stéréo de haut-parleurs bat au rythme des enregistrements audio de deux battements de cœur humains, soit un par haut-parleur.
Les cônes nus des haut-parleurs se font face mais sont séparés par les dimensions de la pièce. Faisant référence à des manifestations vitales, le couple palpite sans cesse au seuil de l’audibilité dans l’ambiance générale du lieu d’exposition ; leurs rythmes s’entremêlent comme un appel et une réponse étouffés. Le son n’est accessible au public qu’en écoutant attentivement ou en effleurant les haut-parleurs pour y enregistrer les vibrations.

There is a light that never goes out (Arabic version), 2010
Néon blanc
89 x 394 cm
Edition de 5 + 2 EA

There is a light that never goes out est une série de textes en néon dans laquelle le titre de la chanson de 1986 des Smiths est traduit dans différentes langues. Fabriqué en néon, le texte évocateur est transformé de sa référence musicale en un signe visuel qui évoque des associations culturelles et des sites spécifiques, sans limites.
La version originale de l’œuvre a été commanditée pour « Sentences On The Banks And Other Activities », dont Abdellah Karroum fut le commissaire, pour la façade de Dar Khalid au Darat al Funun à Amman, en Jordanie, en 2010. Cette version est maintenant une installation permanente toujours sur place.

Untitled (with the sound of its own making), 2016
Installation sonore multicanal : caissons de haut-parleurs sur mesure, haut-parleurs, lecteur multimédia, panneaux solaires, fils assortis, piste audio
300 x 500 x 100 cm; 18 min 13 sec (en boucle)
Edition de 2 + 1 EA
Vue d’exposition : Yorkshire Sculpture Park, Wakefield, 2016. Photo © Jonty Wilde

Dans Untitled (with the sound of its own making), un système de haut-parleurs multicanaux fonctionnant à l’énergie solaire diffuse des enregistrements audio de mains frappant sur les portes.
L’artiste a travaillé avec différents batteurs qui se servaient de leurs mains pour faire sonner les portes, évoquant de manière conceptuelle des images d’accès, de fuite et d’agencement. Le son est logé dans une colonne de haut-parleurs monolithique composée de quinze cubes noirs et est alimentée par l’énergie solaire pour permettre à l’œuvre de fonctionner en permanence et d’être indépendante du réseau municipal. Le titre fait allusion à l’œuvre majeure de Robert Morris, Box with the Sound of its own Making (1961), et est ici reconsidéré comme un état indéfini avec le son de son propre devenir.

Batteurs : Adrian Langeveld, Barry van Zyl, Bronwen Clacherty, Caitlin Mkhasibe, Jason Jardim, Ross Campbell, Thokozani Mhlambi et William Mosima.
Conception et construction des haut-parleurs : Brett Netherton (Le Cap) et Nobby Stephens (Wakefield).

Threnody, 2016
Installation sonore monophonique, haut-parleur Holosonic Audio Spotlight 24i, piste audio
100 cm (diam.) ; durée : 2 min 59 sec
Edition de 3 + 1 EA
Vues de l’installation : Hope is a Good Swimmer, Galerie Imane Farès, Paris, 2017. Photo © Tadzio

Dans Threnody, la version chantée de Paul McCartney du morceau « Helter Skelter » (The Beatles, 1968) a été isolée puis inversée de manière à créer un discours à l’envers, bien éloignée de son accompagnement musical proto-heavy metal. Cet artefact sonore a été scruté à la loupe et a servi à guider la chanteuse Zami Mdingi dans son travail. L’artiste a travaillé avec Mdingi et l’ethnomusicologue Cara Stacey pour transcrire les mélodies et les paroles inversées, en réimaginant parfois les nouveaux mots dans un cadre isiXhosa pour que Mdingi puisse les articuler phonétiquement et les chanter en direct. Le résultat enregistré se dévoile comme une lamentation glossolalique, bien différente de la tumultueuse suggestion de la version « forward » et en fort contraste avec les associations racistes infusées par Charles Manson dans la version originale.
L’œuvre est présentée de manière à faire référence visuellement à une éclipse solaire, le son étant diffusé par des haut-parleurs dissimulés derrière un cercle noir rétro-éclairé dans une pièce sombre.

This is my voice, but these are not my words, 2015
Vue d’installation : Hordaland Kunstsenter, Bergen, 2015. Photo © Bjørn Mortensen

Deux écrivains ont reçu individuellement le même dossier confidentiel d’images relatives au lieu et ont été invités à y répondre par une série de « visions » associatives et littéraires pour un acteur. La voix chuchotée est diffusée par un haut-parleur hyper-directionnel dans une cave sombre sous une galerie qui n’est accessible que par une trappe. La directivité du haut-parleur signifie que pour être audible, il faut une surface avec laquelle le son entre en contact. Dans ce cas, il s’agit du corps des spectateurs, et la voix enregistrée semble être juste devant eux, émergeant de l’obscurité.

Auteurs commandités : Amy Jephta, Louis Viljoen
Voix : Rebecca Makin-Taylor

Imaginary Appetites, 2015
Vue d’exposition : Hordaland Kunstsenter, Bergen, 2015. Photo © Bjørn Mortensen

Dans Imaginary Appetites, sept petites radios ont été modifiées de manière à ne jamais se fixer sur une station mais à balayer continuellement la sphère électromagnétique. Ces machines ont été placées dans et autour de deux grandes plantes Monstera deliciosa qui servaient autrefois de décorations dans l’exposition permanente d’objets chinois aux musées KODE de Bergen. Les plantes avaient été les témoins en 2010 et 2013 de vols d’objets de l’exposition de la China Collection donnée au musée par Johan Wilhelm Normann Menthe.
Pendant le vol, les images de la caméra de surveillance n’ont pas réussi à capturer les visages des voleurs, mais, d’après les images enregistrées, il est clair que les plantes se trouvaient à proximité des auteurs du vol. Le titre de l’œuvre d’art est une citation du texte de Karl Marx de 1844 « Signification des besoins humains dans le régime de la propriété privée ».

Al Madat, 2014
Quatre haut-parleurs, trépieds noirs, quatre tapis de Karachi, lecteur DVD, piste audio
700 x 700 cm (tapis) ; durée : 16 min 32 sec
Edition de 3 + 1 EA
Vue de l’installation : Hordaland Kunstsenter, Bergen, 2015. Photo © Bjørn Mortensen

Al Madat est un enregistrement d’un dhikr soufi réalisé par des patients du centre de réadaptation Sultan Bahu de Westridge, à Mitchells Plain, et diffusé par des haut-parleurs montés sur des trépieds qui entourent un agencement de quatre tapis.
Le dhikr (littéralement, « souvenir ») est une récitation islamique traditionnelle dans laquelle les noms sacrés sont chantés à l’aide de techniques de respiration spéciales, créant souvent des effets de transe. Cette pratique a été introduite au Cap avec les esclaves malais, et est maintenant utilisée par le centre de réadaptation comme un complément au processus de guérison. « Al Madat », le dhikr spécifique utilisé pour cette installation, se traduit par « aide », et est ici utilisé pour implorer le Prophète de nous aider. Ce projet est né de Prayer, lorsque le Centre Sultan Bahu a invité l’artiste à enregistrer les dhikrs de son centre de réhabilitation au Cap. Lancé par Shafiek Davids en 2005, le Centre de réhabilitation Sultan Bahu est une organisation à but non lucratif qui se consacre au traitement de la toxicomanie à Mitchells Plain et Bonteheuwel, en Afrique du Sud.
Sultan Bahu (1628-1691) était un érudit islamique, poète et saint soufi, fondateur de l’ordre soufi Sawari Qadiri.

Children of the Revolution, 2013
Dimensions variables, 2 min 45 sec
Commissionnée pour Imaginary Fact, Biennale de Venise, 2013. Photo © Kyle Morland

Children of the Revolution prend la forme d’un morceau de musique protestataire isiXhosa inspirée de l’hymne glam rock éponyme de T.Rex. Retirée de son contexte eurocentrique de 1972, les paroles de la pièce, retravaillée, restent en anglais mais les parties instrumentales sont ici chantées avec de nouveaux mots isiXhosa, formant un commentaire de la chanson elle-même.
Le morceau a été créé avec le chef de chœur Bongani Magatyana et un chœur basé à Nyanga, utilisant le Tonic sol-fa pour transcrire et réimaginer la chanson originale. La piste audio a ensuite été diffusée dans des enceintes sur mesure en citant visuellement les machines génératrices de bruit Intonarumori du futuriste italien Luigi Russolo.
L’œuvre présente les voix de Aviwe Kalipha, Babalwa Mrwetyana, Linda Thole, Lindelwa Siqwepu, Marompo Runeli, Paul Petros, Simthembile Lugotyo, Siyabulela Qwabe, Thembulethu Bolo et Ziyanda Siqwepu.

Le Marché Oriental, 2009
Vidéo HD, couleur, son
3 min
Edition de 5 + 2 EA
Vues d’exposition © Anthea Pokroy

Une intervention de 2 minutes à l’intérieur de l’Oriental Plaza, un centre commercial désaffecté construit à l’époque de l’apartheid et conçu pour contrôler le commerce des Malais du Cap. Le 4ème jour du Ramadan de 2008, le Cheikh Mogamat Moerat de la mosquée Zeenatul Islam Majid du District Six a été invité à chanter l’Adhan (appel à la prière) à l’intérieur du bâtiment abandonné quelques semaines avant qu’il ne soit démoli pour faire place à des appartements de luxe.
Le District Six était l’une des zones les plus chargées politiquement d’Afrique du Sud. Créé en 1867 sous le nom de Sixième district municipal du Cap, sa situation centrale et sa proximité avec le port en ont fait la résidence de nombreux marchands, esclaves affranchis et immigrants. C’était un quartier racialement mixte comprenant un pourcentage élevé de Malais, amenés, avec l’Islam, dans la colonie du Cap par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Le 11 février 1966, en vertu du Group Areas Act, le gouvernement de l’apartheid a déclaré le District Six une zone réservée aux Blancs. Au cours des années suivantes, 60 000 personnes ont été arrachées à leurs foyers et déplacées vers des régions éloignées comme Cape Flats et Endabeni. Une grande partie des terres ainsi rezonées ont été rasées au bulldozer, ne laissant que les lieux de culte. Parmi ceux-ci figurait la mosquée Zeenatul Islam Majid, l’une des plus anciennes du pays.

Aleph, 2010
Installation lumineuse et sonore : lampes fluorescentes, lecteurs CD, haut-parleurs, fils assortis, piste audio
Dimensions variables, durée infinie
Edition de 3 + 1 EA
Photo © Anthea Pokroy

Aleph est une installation audiovisuelle à plusieurs canaux qui explore le phénomène de la glossolalie à travers une série d’enregistrements intimes de jeunes femmes afrikaans parlant en langues. Conçue comme une étude dérivée de Prayer, cette œuvre évoque l’idée d’un espace liminal dans lequel des expressions linguistiques abstruses mais très personnelles et spirituelles peuvent être vécues par le public. Etant donné que les haut-parleurs sont disposés ensemble sur le mur (entrecoupés de lampes fluorescentes) et que chaque voix est diffusée par un locuteur individuel, les visiteurs peuvent s’approcher des différents locuteurs et écouter les différentes voix ou, en prenant du recul, entendre toutes les voix en même temps.

The Black Passage, 2006
Installation sonore : tunnel spécialement aménagé, lecteur CD, haut-parleurs, fils assortis, lumière halogène, rideau de velours noir, piste audio
200 x 200 x 2400 cm; 11 min 11 sec (en boucle)
Vue d’exposition : 00’s, histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée, Biennale de Lyon, 2007. Photo © Blaise Adilon

Si son intérêt pour les mythes et religions obscurs et disparus peut paraître curieux, ceux-ci jouent en fait un rôle central dans son travail. Cette observation est particulièrement évidente dans son installation sonore, The Black Passage, pauvre qui repasse le son réel d’une cage d’ascenseur descendant sous terre, enregistré dans une mine d’or près de Johannesburg. L’euvre, qui sert d’interrogation quant aux mythes de passage héroïques masculins, est significative, en particulier dans la façon dont elle se démarque des portraits existants de l’industrie minière (comme fait social) dans l’art sud-africain.
La littéralité de ces derniers se voulait souvent jouer le rôle de couperet de la conscience.
La pratique de Webb évite de façon typique la littéralité, exigeant souvent du public un engagement sans réserve. L’ouïe, plus que la vue, est posée comme faculté critique la plus adaptée à l’entrée des espaces artistiques liminaux qu’il construit. Ceux-ci évoquent un palier sensoriel transitionnel, une zone intermédiaire ou les choses sont à peine perceptibles. Comme les mondes atrophiés des pièces et romans de Samuel Beckett, ce sont des lieux ou rien ne semble se produire. 

— Sean O’Toole